هر شبکه‌ی مجاز و غیرمجازی را که می‌زنی، خواننده‌ای گمنام و جوان در حال خواندن است. تازه اگر به صوتی‌اش بخواهی قناعت کنی با یک سرچ ِ ساده در اینترنت، هزاران آهنگ تازه، بی هیچ هزینه‌ای قابل دانلود است. فعلاً وارد بحث خوانندگی و موسیقی نمی‌شویم. بحث ما بر سر ترانه‌های این خوانندگان است که خوشبختانه از لحاظ کمّی در ده سال اخیر پیشرفت خوبی کرده اما از لحاظ کیفی حداقل در ظاهر به‌شدت افت کرده است.

شاید سالها قبل مثلث طلایی اردلان سرفراز، ایرج جنتی عطایی و شهیار قنبری در کنار جرقه‌های گاه‌به‌گاه زویا زاکاریان، سالهای خوبی را برای ترانه‌ی فارسی رقم زده بود. تجربه‌های تا اندازه‌ای موفق شاعران خوبی مثل حسین منزوی و محمدعلی بهمنی نیز در کنار اینها قابل بررسی است. اما در دهه‌ی شصت و هفتاد با افول ناگهانی این سه ترانه‌سرا و عدم ورود ترانه‌سرایان جوان موفق به این جریان، تمامی منتقدین برای آینده‌ی ترانه ی فارسی نگران شدند. اما از نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد با حضور چند جوان نوجو و همچنین آزادی موسیقی پاپ، نوعی همه‌گیری ایجاد شد که باعث ورود خون تازه‌ای به ترانه‌ی کم‌رمق فارسی شد.
در دهه‌ی هشتاد، گسترش موسیقی رپ و فرایند شاعر-ترانه سرا هرچند کشف‌های زیبایی با خود داشت و توانست کلمات غیرشعری را به راحتی وارد ترانه کند اما بلبشویی در ترانه ایجاد کرد و باعث شد هر کلامی که بر روی ملودی قرار بگیرد فارغ از هر کشف و زیبایی و شاعرانگی و قافیه و… ترانه نامیده شود. از آن طرف، جوان‌هایی در آن‌سوی مرزها از لس‌آنجلسی تا لندن سعی کردند تجربه‌های تازه ای داشته باشند و حتی وارد محدوده‌های ناشناخته‌ای مثل ترانه‌ی راک شوند. آن مثلث طلایی هم سعی کرد روزهای خوب گذشته را تکرار کند و به روش‌هایی تازه پناه برد. مثلاً ایرج جنتی سعی کرد با استفاده از ظرفیت‌های زبان و بازی‌های زبانی که در ترانه کمتر تجربه شده بود، راه تازه‌ای بگشاید. البته در داخل ایران هم اتفاقات بسیار خجسته‌ای افتاد. نوعی «غزل پست‌مدرن» در ترانه که موسیقی را از انحصار پاپ خارج می کرد و اجازه‌ی تجربه‌هایی مثل راک، بلوز و… را می‌داد. موسیقی راک که محبور بود به‌طور احمقانه‌ای بر روی شعر حافظ و… خوانده شود، حالا می‌توانست اوج‌گیری بیشتری داشته باشد.
اما در کنار تمام این اتفاقات خوب، روزانه شاهد صدها کار ضعیفی بودیم که به اسم ترانه عرضه می‌شد. و هر جوانی که از اصول و پیشینه و قواعد، کوچکترین خبری نداشت، به خود اجازه داد تا خود را غول ترانه‌ی معاصر محسوب کند و اصلاً در درجه‌ی اول به خودش اجازه دهد نام نوشته‌هایش را ترانه بگذارد. از آن طرف مافیای وحشتناک حاکم بر موسیقی نمی‌گذاشت که خوانندگان با ترانه‌سراهای خوب ارتباط برقرار کنند و بین آنها لینک برقرار شود. بسیاری از بی‌مایگان به سودهای آنچنانی رسیدند و بسیاری از ترانه‌سراهای درجه‌یک در گوشه‌ی خانه برای دل خودشان سرودند. بی‌سوادی عده‌ای از خوانندگان ما و عدم توانایی آنها در ارزیابی قدرت و موفقیت ترانه هم مزید بر علت شده بود. البته نباید انکار کرد که دو، سه نفر از ترانه‌سرایان جوان که توانسته بودند با چند خواننده‌ی خاص به‌صورت دائمی و حرفه‌ای کار کنند، تجربه‌های بسیار موفقی داشتند. اما در مقابل صدهزار اثر ناموفق و فاجعه، این معدود ستاره‌ها چندان به چشم نمی‌آیند.
یکی از مهم ترین مشکلات ترانه‌ی ما عدم شناخت اصول اولیه است. فلان پسر یا دختر جوان ادّعا می کند که ترانه، فرزند موسیقی است و نباید وزن و قافیه را فرا گرفت. و یادش می‌رود که حتی «شهیار قنبری» نیز صدها تجربه‌ی موفق در ترانه با استفاده از بکرترین قوافی و وزن ها داشت و بعد به سراغ تجربه‌های تازه و شکستن‌ها رفت. این گروه یادشان می‌رود که حتی در خارج از کشور و ترانه‌ی غیرفارسی هم استفاده از قافیه‌های زیبا و قوی حتی در موسیقی راک کاربردهای بسیاری دارد. یادشان می‌رود که مخاطب عام با وجود نشناختن قافیه اما از ترانه‌هایی استقبال می کند که در آنها قافیه حضور چشمگیری دارد و اتفاقاً در به‌کارگیری قوافی، بدعت و تازگی به چشم می‌خورد.
نمی‌خواهم وارد جزئیات شوم اما ایراد قافیه در آثار این دوستان جوان چند مرحله دارد:
۱. گاهی ترانه‌سرا در همان مرحله‌ی اول اصلاً قافیه را نمی‌شناسد و به کار نمی‌برد!!
۲. گاهی تنها از ردیف استفاده می‌شود و مثلاً ترانه‌سرای عزیزم «تنها می‌روم» را با «با تو می‌روم» قافیه می‌کند!!
۳. گاهی قوافی غلط به‌کاررفته، تنها شکل ظاهری مشابه دارند. اما حتی یک حرف مشترک ندارند. مثلاً «گریه» و «خنده»!! که مشخصاً آن «ه» انتهایی صدای کسره است و دو کلمه هیچ حرف مشترکی ندارند!
۴. گاهی حروف مشابهی هم هست اما برای قافیه بودن کافی نیست، مثلاً «گریه» و «تکیه». که در واقع «گری ِ» و «تکی ِ» هستند. و به دلیل تفاوت حرف مابین مصوت و روی قافیه نمی‌شوند. اما مثلاً «دنده» و «خنده» قافیه می‌شوند چون در «دند ِ» و «خند ِ» به جز حرف روی «د» حرف «ن» هم یکسان به کار رفته است. البته به نفع محتوا و در صورت به‌کارگیری ردیف و جبران موسیقی ازدست‌رفته، گاهی می‌شود این اشکال را مورد اغماض قرار داد.
۵. گاهی شاعر عزیز حروف جمع یا الحاقی را یکسان می‌گیرد. و یادش می‌رود که این حروف در دو کلمه معنای یکسان دارند و جزو ردیف محسوب می‌شوند. مثلاً «دستات» و «چشمات» که درواقع «دست و چشم + هات» هستند که می‌بینیم هیچ حرف مشترکی ندارند. یا مثلاً «می‌زنم» و «می‌برم» که در واقع «می زن و می بر + م» هستند و هیچ حرف مشترکی ندارند.
۶. گاهی مشکل کمی علمی‌تر است. مثلا ترانه‌سرا می‌بیند «زانو» و «یارو» قافیه می‌شوند و به همین شکل با یکسان گرفتن مصوت بلند، «شادی» و «بازی» را قافیه می‌کند. اما بعضی از ترانه‌سرایان از این موضوع بی‌خبرند که «مصوت بلند ای» نمی‌تواند به تنهایی ایجاد قافیه کند و در حکم مصوت کوتاه است. چون هم کشیدگی بسیار کمتری نسبت به «ا» و «او» دارد هم اینکه اکثر «ای»ها در انتهای کلمه نوعی پسوند یا حروف الحاقی محسوب می‌شوند.
۶. گاهی قافیه از لحاظ علم قافیه درست است اما ترانه‌سرا یادش می‌رود که اینجا وارد بخش موسیقی هم شده است. و مثلاً کلمه‌ی «شدّت» و «زحمت» شاید از لحاظ قافیه‌ای درست باشند اما موسیقی مناسب را (حداقل بدون ردیف) برای به‌کارگیری در جایگاه قافیه ندارند.
به‌جز مشکلات قافیه، چیزی که ترانه‌ی امروز از آن شدیداً رنج می‌برد، تصاویر تکراری و بعضا زنجموره‌هایی کلیشه‌ای است که به‌صورت محور جانشینی در همه‌ی ترانه‌ها تکرار می‌شود. بسیاری از ترانه‌سراهای بسیار جوان فکر می‌کنند هر حرف عاشقانه‌ای اگر در موسیقی گنجید، ترانه است. و ترانه‌های ما می‌شود «منو همه‌ش بازی می‌دی» و «دوسِت دارم عزیزم» و «می‌ری با یه یار دیگه»… برای همین هم هست که وقتی یکی دو خواننده-ترانه سرای رپ و بلوز و هیپ‌هاپ، زندگی امروز و دغدغه‌هایی تازه را وارد ترانه و موسیقی می‌کنند، اینگونه مورد استقبال قرار می‌گیرد. از همه‌ی اینها مهم‌تر، ایجاد کشف و اتفاق‌های تازه‌ای‌ست که باعث می‌شود سطری از ترانه در اذهان ماندگار شود؛ چیزی که جای خالی‌اش در ترانه‌ی امروز (جز چند استثناء) بدجور حس می‌شود.
اما دلیل حضور این افراد غیرمتخصص در حوزه‌ی ترانه چیست؟ اول از همه بعضی خوانندگان پاپ که علاقه‌ای به پرداخت پول برای ترانه ندارند و از اعتماد‌به‌نفس بالایی هم برخوردارند، خود به ترانه گفتن می‌پردازند که نتیجه‌اش را می بینیم! دوم اینکه ترانه مانند شعر آزاد (شعر سپید) قالب سهل و ممتنعی است و در ظاهر بسیار ساده به نظر می‌رسد و اگر کسی تخصص نداشته باشد، در نگاه اول نمی‌تواند کار خوب و بد را از هم تشخیص دهد. سوم مسأله‌ی شهرت است. هرچند متاسفانه ترانه‌سراهای خوب اکثراً به حقشان نرسیده‌اند و همه‌چیز به نام خواننده تمام می‌شود. و در انتها مهم تر از همه درآمد بالای مالی آن است. وقتی یک ترانه‌سرا با فروختن سه تا چهار ترانه‌ی معمولی در ماه به‌اندازه‌ی یک استاد دانشگاه ادبیات درآمد دارد. مطمئناً این قضیه برای جوان‌هایی که هنوز گاهی سنشان به بیست هم نمی‌رسد، انگیزه‌ی بسیار زیادی ایجاد می‌کند.
در هر صورت از همه‌ی نقدها و حرف‌ها که بگذریم، یادمان نرود که در سالهای اخیر گاهی تلاش‌های خوبی شده است. اما تا خود خوانندگان و ترانه‌سراها نخواهند و همّت نکنند، گره کور ترانه‌ی امروز وا نمی‌شود. ترانه‌ای که درحال تجربه‌های خجسته‌ای است که باید هدایت شود. ترانه‌ای که «بوی حرف دیگران نمی‌دهد…»

مهدی موسوی، ۱۳۸۷