سیدمهدی موسوی-۱۳۷۶
ابتدا قرار بود در این مقاله به بحث پیرامون غزل امروز بپردازیم، اما هرگونه کنکاش بدون بررسی تبارشناسانه‌ی آن ناممکن به‌نظر می‌رسید. پس بدین‌خاطر مقاله به دو قسمت تقسیم شد: ابتدا بررسی مختصری پیرامون شکل‌گیری این جریان در اواخر دهه‌ی ۴۰ و بررسی شعر چند تن از افرادی که به‌طور مشخص‌تر در این سال‌ها جریان شعر نئوکلاسیک را هدایت کرده‌اند؛ سپس ادامه‌ی مقاله با تحلیل جزءنگرانه‌ی غزل امروز در دو جبهه‌ی موازی! در ضمن برای جلوگیری از هرگونه سوء‌تفاهم، از بهکاربردن اسامی در بحث پیرامون دو جریان فرضی حاضر در غزل امروز خودداری نمودم. باتوجه به نیت من از نوشتن این مقاله، بخش ابتدایی آن دارای ضرب‌آهنگ تندتری بوده و بیشتر به اسامی و اشخاص می‌پردازد تا آنچه در متن این حرکات می‌گذشته‌است؛ و بعد با رسیدن به غزل امروز با انتخاب ریتم کندتر سعی در باز کردن قابلیت‌ها، مشکلات و نقد سطحی آن‌ها (البته با توجه به محدودیت این مقاله) داشته‌ام؛ وگرنه نقد این جریان‌ها خود مجال مفصلی را طلب می‌کند. ضمناً این نکته را نیز باید متذکر شد که مطمئناً ریشه‌ی غزل نئوکلاسیک نه در آنچه ذکر خواهد شد بلکه در نیما، ایرج‌میرزا و حتی پیش از آن یافت می‌شود و حتی در آنچه آمده است نیز جای نام بسیاری از افرادی که در شکل‌گیری و هدایت این جریان نقش داشته‌اند خالی است1 که مطمئناً علت گذشتن از آن‌ها نه فراموشی و مسامحه، بلکه پرداخت بیشتر به غزل امروز به جای بیان تاریخ‌ها و اسامی است!
بخش نخست
حسین منزوی در سال ۱۳۵۰ مجموعه‌ی «حنجره‌ی زخمی تغزل» را به چاپ رساند. در این مجموعه، غزلهایی نظیر «دریای شورانگیز چشمانت» هر چند بسیار کم‌تعداد، خبر از تغییری عمده در غزل فارسی می‌دادند؛ تغییری که شاید تجربه‌های «ایرج‌میرزا» و «عشقی» برای تلفیق زبان و دغدغه‌های نو با حفظ قالب و صنایع ادبی، بدون غلتیدن در ورطه‌ی ژورنالیسم را می‌توانست به کمال برساند. خود منزوی با اشاره به غزل «لبت صریح‌ترین آیه‌ی شکوفایی است۲» دراین‌باره می‌گوید: «نخستین غزلی که از من چاپ شد -منظور غزل در حالوهوای تازه‌ای است که راهی را درغزل امروز گشود- این غزل بود در مجله‌ی فردوسی سال ۱۳۴۷»۳ متأسفانه چاپ کتاب بعدی منزوی یعنی «از شوکران و شکر» سال‌ها به تعویق افتاد و تنها در سال ۱۳۶۸ این مجموعه به چاپ رسید که شامل پاره‌ای از آثار نئوکلاسیک موفق او نظیر «زنی که صاعقه‌سا آنک»(۱۳۵۳) بود. اما کتاب «عشق در حوالی فاجعه» که به فاصله‌ی نزدیکی از آن چاپ شد، جدا از آنکه حاوی بخشی از بهترین آثار او بود به همراه مجموعه‌ی «از کهربا و کافور» توانست چهره‌ی زنی را در غزل نئوکلاسیک تبیین کند که از معشوق در شعر گذشته، فراتر رفته و دارای شخصیت‌پردازی و حرکت در طول و عرض روایت بود. این رویکرد بر یکی از جریان‌های مهم غزل امروز (جریان اول) تأثیرات فراوانی را به صورت مستقیم یا غیرمستقیم گذاشت که در همین مقاله به بررسی آن خواهیم پرداخت. مجموعه‌های بعدی منزوی تا زمان مرگش به‌هیچ‌عنوان قابل بحث و مقایسه با کارهای قبلی او نبود.
زبان منزوی هرچند امروزی است، اما صلابت خاصی دارد که ترکیب آن با محتوای عاشقانه‌ی غزل‌ها پارادوکس دلچسبی را به دست می‌دهد؛ اما جدا از این زبان امروزی ونگاه زمینی او به معشوق، شعر منزوی همان دغدغه‌های انسان قرن هفتم را دارد! ابیات دارای استقلال معنی و در پی کشف و تکانه و از آن‌طرف استفاده بکر از قافیه و ردیف هستند. منزوی بیش از آنکه محتواگرا باشد به ایجاد زیبایی درسطح غزل فکر می‌کند؛ البته قابل‌ذکر است که مهارت او نیز در شعرهای عاشقانه‌ی زمینی بسیار بیشتر است و هرجا به آن زن ملموس پرداخته قدرت بیشتری را از خود نشان داده است. درهر صورت منزوی تا پایان عمر نیز همان مسیر ابتدایی را ادامه داد و به تجربه‌ی جدیدی در زمینه غزل دست نزد.
درکنار او «سیمین بهبهانی» نیز چاپ مجموعه‌های خود را از سال ۱۳۳۰ آغاز کرده بود، اما مجموعه‌های آغازین او نظیر «جای‌پا» و «مرمر» تنها شامل چهارپاره‌ها و غزلهایی است که به‌هیچ‌وجه نمی‌توان به عنوان غزل نئوکلاسیک از آن‌ها صحبت به‌میان آورد. اما در مجموعه‌ی «رستاخیز»(۱۳۵۳) کم‌کم آثاری دیده شد که به نوعی بیانگر حرکت او به سمت غزل نئوکلاسیک بودند؛ آثاری با دغدغه‌هایی تازه‌تر و زبانی روان‌تر!
هرچند فخامت بی‌دلیل زبان بهبهانی در سال‌های بعد نیز ادامه یافت و با آنکه به ترکیب و سازگاری با زبان امروز دست زد اما هیچ‌گاه فخامت کلاسیک زبانش و استفاده از واژه‌های مهجور از بین نرفت و باعث شد بسیاری از تلاش‌های وی برای نزدیکی به زبان امروزین شعر عقیم بماند. دو اثر بعدی بهبهانی «خطی ز سرعت و آتش» (۱۳۶۰) و «دشت ارژن» (۱۳۶۲) جدا از غزل‌های نئوکلاسیک، تجربه‌های جدید وزنی او را نیز نشان دادند.۴ خود بهبهانی دراین‌باره می‌گوید: «در بسیاری از موارد بوده و هست که نخستین پاره از عاطفه و خیالی که در قالب جمله یا الفاظ کوتاه به ذهنم متبادر شده، خود دارای نوعی وزن است که من حالا به خوبی و آسانی عادت کرده‌ام که همان وزن را در حالوهوای برانگیختنش دنبال کنم».۵ در کتاب بعدی بهبهانی «یک دریچه آزادی» (۱۳۷۴) یک نکته به‌چشم می‌خورد و آن این است که تلمیحات گسترده‌ی کتاب و بازی با آن‌ها و نوعی کار تطبیقی به قو‌ّت کار افزوده؛ اما همان وزن‌های دُوری کوتاه که به بهبهانی برای کندن از فضای کلاسیک کمک کرده بود خود در بعضی شعرها مانعی برای دست‌یافتن به فضای جدید و ریتم زندگی انسان امروز شده است.
اما مسئله‌ای که در بررسی این کتاب حائز اهمیت است، بخش «بال وخیال» آن می‌باشد.اشعاری که شاید بعضی از آن‌ها برای اولین‌بار فضاهای «سوررئال» را وارد غزل فارسی می‌کنند و بعدها همان‌گونه که بدان خواهیم پرداخت، پایه‌گذار یکی از جریان‌های غالب غزل امروز می‌شوند. ما مخصوصاً در آثار ابتدایی این دفتر با نشانه‌ها و حرکت در ضمیر ناخودآگاه به خوبی مواجه هستیم. سیمین بهبهانی نیز در سال‌های اخیر با چاپ کتاب «یکی مثلاً اینکه» نشان داد در همان مسیر قبلی گام برمی‌دارد.
شعرهای بهبهانی آنجا که از تصاویر و نشانه‌ها فاصله می‌گیرند، به نوعی شعارزدگی دچار می‌شوند که شاید حضور او در فعالیت‌های سیاسی و فرهنگی در این زمینه بی‌تأثیر نبوده است؛ اما نکته‌ای که نمی‌توان از آن چشم پوشید فضای روایی حاکم بر اکثر آثار او و دیالوگ‌های به‌جایی است که توانسته شخصیت‌پردازی را در غزل به انجام برساند و صداهای گوناگون (هر چند تحت‌سلطه‌ی استبداد کلاسیک و روابط دودویی ارزش گذاری‌ها) در کنار هم بیاورد. خود او دراین‌باره می‌گوید: «غزل مرا می‌توان چندصدایی خواند از جهت اینکه کاراکتر و اندیشه‌ها متعدد، متنوع و متشخصند.»۶ این فضای روایی در کنار شعرهای تصویری او بعدها بر روی شاعران جوان تأثیر به‌سزایی داشت.
به موازات این دو نفر «محمد علی بهمنی» نیز در سال۱۳۵۰ مجموعه‌ی «باغ لال» را به چاپ رساند که هرچند به‌طور جدی به غزل نپرداخته بود اما آثاری نظیر«زندگی»، «خسته» و حتی «کدام معجزه» (هرچند به علت محتوای شعر دارای زبان فخیم‌تری می‌باشد) نشان‌دهنده‌ی حضور یکی از پیشگامان غزل نئوکلاسیک بودند؛ اما این فضاهای تازه برای سال‌ها جای خود را به شعر نیمایی می‌دهد تا نوبت به چاپ مجموعه‌ی «فصلی دیگر» درسال ۱۳۵۷ می‌رسد که حاوی غزلهایی به زبان بسیار امروزی‌تر، صمیمی‌تر و فضاهایی قابل دسترس‌تر است. این حرکت بعدها به «گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود» می‌رسد که باید آن را کامل‌ترین مجموعه‌ی بهمنی نامید. غزل بهمنی زبان بسیار ملایم اما امروزی دارد (در زمان خودش) که شاید مهم‌ترین علت استقبال از آن باشد. غزل‌های بهمنی بسیار حسی است و حتی وقتی به موضوعاتی نظیر «جنگ» و «امام» نیز می‌پردازد به جنبه‌های درونی و حسی‌تر موضوعات اشاره می‌شود و خود را از هرگونه بحث و حرف دور می‌کند. شاید مهم‌ترین نقطه‌ضعف بهمنی، نپرداختن جدی در طول سالیان قبل به مقوله‌ی غزل باشد؛ سال‌هایی که [به‌صورت جدی] غزل را کنار گذاشته بود و به قالب‌های نو و حتی ترانه‌سرایی می‌پرداخت. خود او دراین‌باره می‌گوید: «با این باور که غزل در روزگار ما، آن هم پس از نیما به لج‌بازی می‌ماند، دل به چاپ نمی‌دادم»۷
شعر بهمنی نیز شعری ساختارشکن و عصیانگر نیست، غزل او با همان زبان صمیمی‌اش (هرچند با دایره‌ی واژگانی محدود) سعی در تکامل داشته است و بعد از حرکتی که در ابتدای راه کرد به نوآوری و جسارت دیگری دست نزده است. بعدها شاعرانی از جمله «حسن ثابت محمودی» (سهیل محمودی) سعی در تقلید زبان صمیمی اما کم فرازونشیب او کردند اما هیچ‌کدام نتوانستند به موفقیت او دست پیدا کنند، زیرا شاید زمان و جریان‌های اجتماعی، فلسفی و سیاسی، دیگر اجازه‌ی اوج گرفتن شعری از این نوع را نمی‌داد.
نسل بعدی شاعران را باید «نسل شاعران متعهد» نامید.
شعرهای محتواگرا عرصه را بر فضاهای فانتزی و حسی، تنگ کردند که این باتوجه به وضعیت جامعه و پیرامون هنرمندان چندان هم دورازانتظار نبود؛ اما دستاورد این دوره تازه‌تر شدن ضمنی زبان و وارد شدن پاره‌ای از مسائل اجتماعی روز به شعر بود که توانست غزل نئوکلاسیک را به اوج خویش برساند. هرچند عده‌ای از منتقدان نیز با بیان شباهت‌های شعر این دوره با شعر دوره‌ی مشروطه، آن را حرکتی مقطعی و ژورنالیستی می‌دانستند؛ مثلاً با بیان این نکته که شعر مشروطه نیز به نوآوری در زبان و وارد کردن کلمات غیر شعری و رویکرد به مسائل اجتماعی و سیاسی سطح جامعه اهتمام داشته است، این تلفیق را نوعی بازگشت ادبی می‌شمردند؛ اما «غزل دوره‌ی انقلاب اسلامی با غزل مشروطه تفاوت‌هایی اساسی داشت. غزل مشروطه فاقد تخیل و تصویرسازی بدیع بود و دارای رفتارهای زبانی و تصویریِ به ندرت هنرمندانه و زیبا بود»۸
در این نسل بسیاری از شاعران کلاسیک طبع‌آزمایی کردند، اما کسی که غزل نئوکلاسیک را با شعر متعهد آشتی داد به‌طوریقین «قیصر امین‌پور» بود. او با چاپ مجموعه‌ی «تنفس صبح » در سال ۱۳۶۴ نشان داد که به زبان و تکنیک‌های مدرن (هرچند در قالب غزل نئوکلاسیک) دست یافته است. شاید استفاده از کلمات غیر شعری و روزمره بدون فارغ شدن از کشف و اتفاق در ابیات (که انتظار مخاطب آن زمان از غزل بود) کلید موفقیت امین‌پور و موردتقلید قرار گرفتن او با وجود شاعرانی نظیر «ساعد باقری»، «سهیل محمودی»، «فاطمه راکعی» و دیگر جوانانی بود که در آن سال‌ها غزل می‌گفتند.
چاپ مجموعه‌ی بعدی او درسال ۱۳۷۳ مخصوصاً در بخشی که سروده‌های سال‌های ۶۷ تا ۷۱ را شامل می‌شد، نشان‌دهنده‌ی کمال پختگی او در سبک خویش بود؛ ایرادهای قافیه‌ای درخدمت محتوا! و غزلهایی با ارتباط عمودی ابیات (البته نه به شکل روایت) شاید آخرین گام‌های غزل نئوکلاسیک برای بقاء (و از سویی دیگر برای کشف فضاهایی جدید) بود. هرچند این حرکت روبه‌رشد همان‌گونه که انتظار می‌رفت در مجموعه‌ی بعدی امین‌پور ادامه نیافت و نوعی رکود و تکرار شعر او را پر کرد. البته تغییر درک زیبایی‌شناسی مخاطب در طول این سال‌ها را نیز در عدم‌موفقیت کارهای سال‌های بعد او نباید ندیده گرفت.
یکی دیگر از ایرادهای امین‌پور از این شاخه به آن شاخه پریدن بود. او درطی این سال‌ها شعر نیمایی را نیز رها نکرد (او ابتدا خود را با شعرهای نیمایی‌اش مطرح کرده بود) و به چاپ آثاری برای نوجوانان و حتی مجموعه رباعیات دست زد. مطمئناً در صورت حرکت متمرکز او پیرامون غزل، آثار حتی موفق‌تری را نیز می‌شد از او شاهد بود.
درسال ۱۳۶۹، کتاب‌های متعددی به چاپ رسید. غیر از مجموعه‌ی «سهیل محمودی» که حرف چندان تازه‌ای در غزل نئوکلاسیک نداشت، «علی‌رضا قزوه» با مجموعه‌ی «از نخلستان تا خیابان» و «عبدالجبار کاکایی» با مجموعه‌ی «آوازهای واپسین» به نوعی آخرین نسل موفق غزل نئوکلاسیک را رقم زدند. در شعر این دو قابلیت‌های محتوایی بسیار پررنگ‌تر از تکنیک‌ها بود و باتوجه به تعلق داشتن سال‌های سرایش غزل‌ها به نیمه‌ی دوم سال‌های جنگ، این نکته عجیب نبود. هرچند شعر کاکایی حسی‌تر و شعر قزوه اعتراضی‌تر و عصیانگرتر بود، اما هر دو کارهای موفقی را ارائه داده‌اند که شاید آخرین نمونه‌های خوب غزل از نسلی است که با تغییر فضای اجتماعی، سیاسی و… خود و شعرشان نیز باید دچار تغییرات عمده‌ای می‌شدند. این دو با استفاده از وزن‌های دُوری بلند و کم‌کاربرد (در ادبیات گذشته) به نوعی مسیر حرکت بهبهانی را دنبال کردند و اتفاقاً کارهای موفقی که در این زمینه ارائه شد باعث شد که نسل بعدی در هر دو جریان موازی -که به آن اشاره خواهد شد- از این اوزان به کثرت بهره بگیرند.۹
بسیاری از غزلسرایان این دوره پس از آنکه غزل را اشباع شده دیدند، به جای نوآوری در آن به سراغ قالب‌های دیگر رفتند. خود قزوه نیز که در «از نخلستان تا خیابان» زبان اعتراضی و طنزآلود خاص خود را در شعر سپید نشان داده بود، بیشتر به سراغ شعر سپید و قالب اولیه‌ی کارهای خویش یعنی رباعی و دوبیتی رفت و ازآن‌به‌بعد کارهای جدید و بدیع کمتری در زمینه‌ی غزل از او و هم‌نسلانش شاهد بودیم.۱۰
با پایان جنگ و حالوهوای آن پس از یک دوره‌ی کوتاه، هجوم غزل‌های نوستالوژیک که گاهی نیز به اعتراض به وضعیت حاضر بدل می‌شدند، شعر نئوکلاسیک را دچار رکود کردند. جامعه‌ی یک سویه‌ای که غزل آن روز را در برگرفته بود، ناگهان به صورت پاره‌های نامرتبطی در آمد که هر جزء به ساختن کلّ حاکم بر خویش می‌پرداخت؛ بالعکس گذشته که فراروایت حاکم بر جامعه نوعی کلیت را بر غزل آن روز حکمفرما کرده بود. ازطرف دیگر توجه جوانان غزل‌سرا به زبان‌شناسی، فلسفه و… در راستای ترجمه‌ی نظریات و آثار اندیشمندان ساختارگرا و پساساختارگرا، و همزمانی این مسئله با نزدیک شدن شاعران غزل‌سرا و سپیدسرا به یکدیگر، و در‌عین‌حال حضور انبوه غزل‌های متوسطی که روانه‌ی بازار می‌شد، باعث شد که نیاز به تغییراتی بنیادین در غزل احساس شود.
بخش دوم
در این هنگام در پاسخ به نیاز ایجاد شده، حرکت‌هایی در غزل ایجاد شد که می‌توان آن‌ها را به دو دسته تقسیم نمود: گروه اول که به‌گونه‌ای می‌توان آن‌ها را ادامه‌ی فرایند طبیعی شعر نئوکلاسیک دانست -که امروزه به نامهای «غزل فرم» و «غزل روایی» از آن‌ها یاد می‌شود- و گروه دوم که تحولات بنیادینی را در قالب غزل خواستار بودند و به نوعی به شعر سپیدی می‌اندیشیدند که در قالب وزن و قافیه قرار گرفته باشد -که بیشتر با اسامی «غزل پست‌مدرن» و «غزل متفاوط!» شناخته شده‌اند-. ما در اینجا به بررسی جزءگرا و نقد عملکرد این دو جبهه به صورت جداگانه می‌پردازیم:
جریان اول
زبان در شعر گروه اول، در تعامل مستقیم با ویژگی‌های مشخص و چارت‌بندی شده‌ی آن است. این شعرها همان‌گونه که پیش‌تر از آن صحبت به میان رفت، تحت‌تأثیر کلی دو مسأله بودند؛ یکی فضای سوررئال بهبهانی و دیگری تصویرگرایی تعدادی از شعرهای منزوی که باید به این ترکیب، روایت را نیز اضافه کنید (در واقع بیان یک داستان یا شبه‌داستان که در گذشته نیز در بعضی شعرهای بهبهانی به چشم می‌خورد). این روایت و حفظ آن منجر به موقوف‌المعانی شدن ابیات و عدم‌اتکای ابیات بر روی قافیه و کمرنگ شدن آن، و در نهایت حذف ردیف‌ها شد. به کاربردن قوافی «الف»، «ان»، «ار» و قوافی ساده‌ی مشابه دیگر و حذف ردیف درواقع هم به حفظ بافت روایی اثر کمک می‌کرد، هم توجه شاعر را از لفظ به معنا نزدیک‌تر می‌کرد.
با توجه به این ویژگی‌ها، زبان حاکم بر این نوع غزل‌ها توانست خود را به جامعه‌ی مدرن نزدیک‌تر کند و روایت حاکم بر آن به جزءگرا شدن غزل انجامید. به جای صحبت‌های کلی و پراکنده که قابل تعمیم به ریزترین مسائل زندگی بود،حالْ جریان شعر از کوچک‌ترین اجزاء به سمت مباحثی کلی پیش می‌رفت؛ هرچند دیگر بستر اتفاق «بیت» نبود، بلکه کلیت غزل محملی برای اتفاق موجود بود. فضای سوررئال اثر و تکیه‌ی آن به ضمیر ناخودآگاه باعث شده بود که حسی نوستالوژیک بر غالب این آثار حکمفرما باشد و اینکه اکثریت افعال به‌کار رفته در این آثار «ماضی» می‌باشند، به این مسئله برمی‌گردد.
حس تأسف بر کودکی از دست رفته یا خاطرات که «رد» (Trace) خود را در ضمیر ناخودآگاه به جای گذاشته‌اند، تصاویری از «سارا» (شخصیت کتاب اول دبستان)، «قطار»ی که رفته (نماد خاطراتی که در مسیر یک‌طرفه تنها دور می‌شوند) و… در این آثار خود را نشان می‌داد. شاید تنها نکته‌ی بحث‌برانگیز پیرامون آثار سوررئال این دسته، آن بود که خودِ تصمیم برای نوشتن شعر و برداشتن قلم، فرایندی خودآگاه است؛ پس ایجاد اثری سوررئال که نتیجه‌ی حرکت از ضمیر ناخودآگاه بدون گذر از خودآگاه است به‌طور مطلق ممکن نیست؛ در ضمن دغدغه‌ی رعایت وزن و قافیه نیز وجود دارد! هرچند در دفاع از این‌گونه اشعار به نظریه‌ی «دریدا» ارجاع داده می‌شود که خودآگاه را «توهم اختراعی انسان» نامیده و اعتقاد دارد که «حتی تجربه‌ای که ظاهراً کاملاً بلافصل و بی‌درنگ می‌رسد، بازتاب مستقیم جهانی بیرون نیست. دریافت و ادراک برای همیشه از حضور «خودِ چیزها» جداشده است»۱۱ اما مطمئناً با تمام این حرف‌ها، نمی‌توان از درجه‌ی نمادینه شدن جهان بیرونی در ذهن چشم پوشیده و نشانه‌ها را در یک سطح دانست.۱۲
در همین حین موقوف‌المعانی کردن ابیات که در ابتدای راه ضرورتی به وجود آمده بر اثر ساخت روایی متن بود، کم‌کم به تکنیکی تبدیل شد که بدون دلیل و به صورت افسارگسیخته‌ای انجام می‌شد. شاید عدم تشریح مواضع و شناسه‌های موجود در این نوع از غزل بود که باعث شد نسل جوان که بعد از افول غزل نئوکلاسیک به دنبال جایگزینی برای آن بودند، بدون تعمق و پیمودن مسیر، تنها به جایگزینی موبه‌موی کلمات بپردازند و این غزل‌ها را از مسیر صحیح خویش دور کنند.
درواقع در نسل دوم، موقوف‌المعانی شدن به خاطر کوتاه و بلند شدن جملات و بازماندن دست شاعر نبود؛ بلکه گاهی می‌دیدیم که جمله‌ای از میانه‌ی یک بیت شروع و در میانه‌ی بیت بعدی پایان می‌پذیرد (درواقع دقیقاً به اندازه یک بیت)؛ پس عدم توانایی شاعر و همچنین عدم شناخت مسیرهای این حرکت را می‌توان در این موضوع دخیل دانست. حرکت‌های زبانی موجود در این آثار نیز بیشتر در بازی با فعل‌های متعدّی و لازم خلاصه می‌شد، یعنی آوردن مفعول برای فعل‌های لازم! که در ابتدا کشفی زیبا در غزل به‌نظر می‌رسید؛ اما تکرارهای غیرضروری و گرته‌برداری‌های کورکورانه از این تکنیک، نوعی جنبه‌ی طنز به آن داد و از ارزش این تکنیک شدیداً کاست؛ تا آنجا که تنها گزینه‌های پوچی تشکیل شد که مخاطب را جذب تفاوت خویش می‌کرد و این حرکت‌های زبانی به‌جای آنکه با زیرپا‌گذاشتن زبان معیار به ساخت دست بزنند، خود مولد فضاهای خالی بیشتر شدند. درواقع «اگر واژگانی به‌عنوان یک فعل متعدّی توصیف شد، باید در هر سطحی از نمایش، مفعولی داشته باشد که به عنوان متمّم آن در یک گروه فعلی به لحاظ نحوی تظاهر یابد؛ یعنی در سطح زیرساخت، ساخت ظاهری و صورت منطقی؛ البته نه ضرورتاً در روساخت!»۱۳ اما «مفعول‌های نهفته در زیرساخت» کارهای اولیه‌ی این دسته آثار، فراموش شدند تا بازی زبانی سطحی به عنوان الگویی برای ساختن این‌گونه آثار قرار بگیرد.
معجون واژگان غیرشعری! اما پرکاربرد در جامعه‌ی مدرن‌زده(نمی‌گویم مدرن!) در ابتدای راه ، خود باعث پرداختن به ایده‌هایی بکر شد. ایده‌هایی که این تصاویر جدید به مخاطب خود منتقل می‌کرد، اما همین واژگان پس از به‌کارگیری چندباره و گرفتن مجوز شعری وعادت ذهن مخاطب به آن، خود دچار تکرارهای خنده‌داری شد که به محدودیت دوباره‌ی دایره‌ی واژگانی غزل انجامید؛ به‌طورمثال همه‌ی اشخاص داخل غزل –و مثل همیشه «زن» و «مرد» که به شخصیت‌های ثابت این نوع غزل تبدیل شده بودند- «قهوه» می‌خوردند (اما کسی فالوده و بستنی و شیرموز نمی‌خورد!!) وهمین اشخاص یا سوار«قطار» می‌شدند یا درصورت نوآوری شاعر، سوار«اتوبوس» می‌شدند (وهیچ‌کس توی هیچ شعری سوار مرسدس‌بنز، ژیان یا وانت نمی‌شد!) و هزاران مثال دیگر.
از دیگر مشکلات این شعرها، فضای نهیلیستی حاکم بر آثار بود که این فضای سیاه غالباً به گونه‌ای بسیار تصنعی خود را با مرگ یا خودکشی شخصیت داستان پایان می‌داد (ساده‌ترین روش برای بیان اندیشه‌های نهیلیستی)؛ البته همین اتفاق در ابتدای این جریان شعری، کشفی بدیع به‌نظر می‌آمد، اما با تکرار هزاران‌باره‌ی آن با توجه به تکیه‌ی این غزل‌ها بر روایت و ازدسترفتن تعلیق موجود درمتن و لو رفتن پایان‌بندی، ارزش خود را از دست داد و حتی به ضدّارزش تبدیل شد. به‌طورکلی «نهیلیسم جریانی است که انکارکننده‌ی هرگونه خیر و شر می‌باشد و در معنای دیگر، باور وجود و ذات را در حدّ پنداری می‌داند که در خیال وغیرواقعی است و فراگذشتن از آن را از طریق تجربه‌ی عدم، جستجو می‌کند»۱۴؛ اما شخصیت‌پردازی‌ها و کنش آن‌ها در طول و عرض متن به‌هیچ‌وجه مؤید چنین تعریفی نبود و اگر نهیلیسم را به سه شاخه‌ی «بعد از رفاه، عدم هرگونه رفاه و اجتماعی‌مکتبی» تقسیم کنیم۱۵، محتوای موجود در غزل‌های نسل دوم این جریان را باید در دسته‌ی چهارمی قرار دهیم وآن را «نهیلیسم اکتسابی» بخوانیم! هرچند پاره‌ای از دفاع‌ها نیز این نکته را مطرح می‌کنند که فضای سیاه غالب بر این آثار، بیشتر بر اثر جنبه‌ی روانی قضیه می‌باشد تا یک نگاه فلسفی! یعنی انسانِ خسته‌شده از دنیای مدرن، صرفاً به خاطر سرخوردگی‌های خویش برعلیه زندگی حرکت می‌کند. این برداشت هرچند به‌نوبه‌ی خود قابل دفاع وحتی می‌تواند بازکننده‌ی مسیر جدیدی در غزل باشد (غزل روانشناختی) اما شخصیت‌پردازی‌های ضعیف این آثار، راه را بر هرگونه تأویل روانشناختی متن می‌بندد.
شخصیت‌پردازی بر مبنای کاراکتر «زن» و«مرد» در ابتدای این راه، نوید حرکتی جدید را درغزل می‌داد اما توصیف‌های تکراری و فضاهای منفعل عاشقانه، کم‌کم مخاطب را دلسرد کرد؛ به‌گونه‌ای که زن به همان معشوق ازلی شعر کلاسیک تبدیل شد ومرد نیز در قالب راوی فرو رفت تا این حرکت فقط در حد ذکر جنسیت -که کم سابقه هم نیست!- باقی بماند و ازشخصیت‌پردازی داستانی که هدف این نوع از غزل بود دور شود. نام بردن از اسامی خاص که در نسل دوم این جریان به چشم می‌خورد، می‌توانست شعرها را از تقابل تکراری زن و مرد نجات داده و کاراکترهایی قابل‌لمس‌تر و متفاوت‌تر ایجاد کند؛ اما همین جرقه نیز با فرورفتن این اسامی خاص در قالب پیش‌ساخته‌ی زن و مرد همیشگی، اثر خود را از دست داد و حتی گاهی اشعار را دچار ابتذال کرد، بدان‌گونه که پاره‌ای از آثار بیشتر به نامهای خصوصی می‌مانست تا یک اثر هنری!
شاید حذف نکته‌ای که خلاقیت این جریان مدیون آن بود یعنی فضای سوررئال وانتزاعی آثار، آخرین تیشه‌ها را بر ریشه‌ی این نوع غزل فرود آورد و باعث شد به ورطه‌ی نثر منظوم بغلتد؛ به‌گونه‌ای که در نسل دوم این جریان؛ ما شاهد انبوهی از شعرهایی بودیم که داستان‌هایی منظوم با فضاهای شدیداً نزدیک به‌هم و دایره‌ی واژگانی بسیار محدود بودند. ردیف‌های هم‌راستا مانند«سه‌سال قبل»، «دوهفته بعد»، «و»،«که»،«یا»، «با» و… که زمانی سکوی پرتاب این نوع غزل‌ها بودند، بستری شدند برای شرح ماجراهای شخصی دوشنبه‌ها وچهارشنبه‌ها!! و منظومه‌هایی تکراری، اشاره‌ی سطحی به روابط زن و مرد بدون شرح علل «عقده‌ی اودیپ» یا بررسی لاکانی ضمیر ناخودآگاه، و ازیاد‌رفتن علل شروع این جریان، به تکرار غزل نئوکلاسیکی انجامید که حتی آن محتوای عمیق، اتفاق و کشف شاعرانه و صنایع ادبی نیز از آن حذف شده بود. البته لازم‌به‌ذکر است که این غزل‌های روایی بیشتر به «قصیده‌ی نو» تمایل داشتند. فضای توصیفی و پیچیده‌ی آثار ابتدایی، یادآور قصاید «منوچهری» بود و استفاده از اختیارات وزنی و طولانی شدن غزل -حتی گاهی بیش از ۲۰بیت- این نظر را تقویت می‌کرد. نکته‌ی دیگر، ارتباط عمودی ابیات بود که آن نیز در قصاید بی‌سابقه نبود. زبان ناملایم و غیرمغازله‌ایِ این نوع اشعار و استفاده‌ی گسترده از اختیارات شاعری نیز در همین راستا قرار می‌گیرد. هرچند با گذشت سالیانی از شروع این جریان، آثار دوباره به سمت غزل شدن گام برداشت و از ماهیت ابتدایی خویش فاصله گرفت.
همان‌گونه که اشاره کردیم، یکی از مهم‌ترین علت‌های افت ناگهانی این نوع شعر آن بود که در ابتدای پیدایش این جریان، پاره‌ای نیازها در غزل نئوکلاسیک وجود داشت واین غزل‌ها درواقع ایده‌هایی برای ترمیم این خانه‌ی قدیمی بودند؛ اما متأسفانه در نسل دوم به‌کلی نیازهای اولیه فراموش شدند و همان نوآوری‌های مختصر هم به‌صورت ابتر مورداستفاده قرار گرفتند و تکرار شدند. غزل به نوعی به نظم کشیدن روابط خانم و آقا تبدیل شد و رمانتیسیسم منفعل حاکم، آن را از اهداف اصلی خویش دور کرد. شاید هم جریان ایجاد شده درواقع حرکتی بیش از این را در غزل صحیح نمی‌دانست و البته غزل با محتوا و کارکرد قرن هفتمی خویش، توانایی روسازی بیش از این را نداشت؛ یعنی تبدیل جزء‌به‌جزء فضای م‌خانه به کافه، راوی به مرد و ساقی به خانم، مشکل را حل نمی‌کرد، بلکه تنها می‌توانست مرهمی موقتی بر زخم‌هایی باشد که حرکت صاعقه‌وار فراروایت‌های «عقل» و«علم» در جامعه‌ای ایجاد کرده بود که سال‌ها غرق در متافیزیک بود.
جریان دوم
به موازات این حرکت شعری، اتفاقاتی رخ داد که منجر به جریانی موازی شد؛جریانی که بیش‌از‌آنکه زاییده‌ی غزل نئوکلاسیک باشد، فرزند ناخلف شعر سپید بود. فضای تلفیقی-التقاطی جامعه که سنت، مدرنیته و پسامدرنیته را یک‌جا و حتی گاهی به گونه‌ای تفکیک‌ناپذیر دربرمی‌گرفت، این فکر را به ذهن غزلسرایان متبادر کرد که دغدغه‌های پسامدرنِ انسان امروز را می‌شود در قالب منظم غزل ریخت تا به نوعی بازنمود وضعیت حاکم بر جامعه باشد وقتی «در برابر دیدگان انسان پست‌مدرن، دیگر نشانی از افق تصمیم‌بخشی، کلیت‌بخشی، جهانی شدن و رهایی عمومی به چشم نمی‌خورد»۱۶. پس نگاه کل‌گرای غزل کلاسیک نمی‌تواند دغدغه‌های او را به ما نشان بدهد(یادمان باشد که غزل‌های موازی این جریان(جبهه‌ی اول) نیز از سویی دیگر و با استدلالی متفاوت به همین موضوع رسیده بودند) اما مسأله‌ی موجود این بود که این اتفاق فلسفی، در درون انسانی افتاده بود که محصور در پیرامونی مدرن‌زده شده بود؛ حصاری که قالب غزل به‌عنوان یک شبکه‌ی منظم و درهم‌تنیده ، نماد آن بود؛ البته کارکردها و انرژی بالقوه‌ی این قالب را نیز در این انتخاب نمی‌شد ندیده گرفت.
یکی از مسائلی که در این جریان موردتوجه قرار گرفت، «زمان» بود. نگاه غیرخطی به زمان هرچند درعرفان ما بی‌سابقه نبود اما وقتی این نگاه بر متن‌ها غالب شد، خود همه‌چیز را دگرگون کرد، مثلاً دیگر روایت‌ها و فرم‌های خطی جواب نمی‌دادند و هرگونه محتوا و اصلاً اعتقاد به چیزی به نام محتوا، دچار تزلزل شد. این نگاه اثر خود را بر روی «زبان» نیز گذاشت و جمله‌های نیمه‌تمام و سه‌نقطه‌ها، جایگاهی برای برش‌ها و شکست‌های روایت شدند و از آن‌سو، استفاده‌های دوگانه از کلمه، به تلفیق جملات پرداخت! نگاه غیرخطی به زمان شاید در ابتدا در حدّ چند سؤال و بازی بود،مثلاً «اینکه انسان با نگاه کردن به آسمان دارد گذشته‌ی ستارگان را می‌بیند یا اینکه تولد همزمان دو کودک در ایران و آمریکا در دو تاریخ مختلف ثبت می‌شود یا…»۱۷
اما با پیشرفت مطالعات علمی شاعران جوان -با سابقه‌ی عرفانی قضیه در ضمیر ناخودآگاه آن‌ها- جریان نسبی بودن زمان و نگاه از بالا- و نه نگاه خطی!- توانست درذهن آن‌ها نهادینه شود و اثرات گسترده‌ای را بر روی شعر ایجاد کند. فرم‌های پیچیده‌ی این آثار که گاهی به لابیرنتی گریزناپذیر می‌مانْد، حجم وسیعی از شعرها را فراگرفت. «ارجاعات درون‌متنی» برای پیوند غیرخطی ابیات به‌هم بسیار پرکاربرد شد و «میان‌متن‌ها» به تلفیق آگاهانه‌ی آثار و ایجاد کلاژی از زندگی و ادبیات دست زدند؛ اما این نگاه نیز به‌مرور‌زمان دچار مشکل شد و در پاره‌ای از آثار به‌جای‌آنکه ما شاهد نگاهی دیگرگونه به زمان در اثر باشیم، شاهد تکّه‌پاره کردن‌های تعمدی اثر برای گیج کردن مخاطب بودیم، و ارجاعات درون‌متنی نیز جای خود را به تداعی‌های معنایی دادند که اثر را بیشتر شبیه یک متن «جریان سیال ذهن می‌کردند» تا…
از مهم ترین اتفاقاتی که در پشت این جریان روی داده بود، حرکت متن از سمت استبداد مؤلف به شراکت مخاطب در خلق اثر بود؛ به‌گونه‌ای که ابهام به گستره‌ای به نام «تأویل‌پذیری مکرّر» و آن‌گاه بی‌معنایی (عدم داشتن معنایی ثابت وغالب) رسید. بحث‌های «بارت» پیرامون «مرگ مؤلف» و پرداختن به مسأله‌ی «هرمنوتیک»، غزل‌ها را دارای زبانی گنگ و پیچیده کرد که به‌هیچ‌وجه برای مخاطب ساده‌پسند غزل فارسی، دلچسب نبود . تغییر راوی از اوّل‌شخص همیشگی به راوی‌های دیگر و حتی در صورت بهکاربردن راوی اول‌شخص، فاصله گرفتن مؤلف از راوی باعث شد فضای حسی و«درددل مانند» از غزل رخت ببندد؛ اما این شمشیر دولب از جانبی دیگر رشته‌ی ارتباط مخاطب عام و حتی خاص را از این شعر برید و پاره‌ای غزل‌ها به بازی‌هایی ریاضی تبدیل شد که گویا تنها برای امتحان هوش مخاطب آفریده شده بود!
پرداختن به مسأله‌ی زبان باعث تغییر نگرش مؤلف به متن نیز شد، زیرا مشخص شد که زبان از ارتباطی که مؤلف به آن می‌اندیشد طفره می‌رود؛ یعنی درحالی‌که«استفاده‌کنندگان [از زبان] می‌کوشند تا دیگران را درک کنند، همچنین تلاش می‌کنند تا معنای مورد‌نظر خود را نیز به کلمات و واژه‌های مورداستفاده منتقل کنند.»۱۸ درواقع ما با کلمات روبه‌رو نیستیم، بلکه با انعکاسی از آن‌ها درضمیرناخودآگاه خود مواجهیم. «دکارت» این قضیه را با مثالی جالب توضیح می‌دهد. او می‌گوید که کودک وقتی در دوره‌ی طفولیت شکل مثلثی را می‌بیند، درک درستی از آن ندارد بلکه در سنین بالاتر تصور او راجع به مثلث واقعی از تصویر ذهنی او منشأ می‌گیرد و درواقع او آن تصویر ذهنی را که بسیار ساده‌تر است می‌بیند. با تثبیت این نوع نگاه به زبان، به‌نوعی محتوا نیز دچار تغییر شد؛ یعنی وقتی کلمات فاقد معنای حقیقی شدند، شعر به‌صورت مجموعه‌ای از«دال»ها در آمد و به‌جای پرداختن به کلیات، به نشانه‌ها پرداخت. شاید فرق این حرکت با جریان موازی‌اش در جزء‌نگری در همین نکته نهفته باشد؛ یعنی در جریان اول، دال‌ها به مدلول‌ها اشاره می کنند؛ اما در جریان دوم دال‌ها خود جایگزین دال‌های دیگری شده‌اند.
چیزی که در زبان این دسته آثار بیشتر مشهود بود، اتفاق‌ها و بازی‌های زبانی پیچیده بود؛ یعنی پیاده کردن محتوای اثر بر روی زبان و«بیان این نکته که جداشدن بُعد شعری-بیانی متن(سطح دال) از محتوا، پیام یا معنا(سطح مدلول) یک‌سره ناممکن است»۱۹ واژه‌سازی‌هایی که در ادبیات ما هم بی‌سابقه نبودند،( نظیر ساختن مصدرهای جعلی از اسامی توسط «طرزی») رونق گرفت. درهم‌آمیختگی جملات به‌نوعی که بی هیچ ترتیبی همدیگر را قطع می‌کردند و افعالی که در مکان‌های نابه‌جا قرار می‌گرفتند، به یک مسأله‌ی معمولی تبدیل شدند. بازی با حرف‌های اضافه و استفاده بردن از حسّ پنهان موجود در آن‌ها در جای‌جای این نوع شعرها به‌چشم می‌خورد. حتی گاهی به ساخت تازه‌ای که تنها در جریان متن معنا می‌یافت، دست می‌زدند. دلیلی که برای این کار ذکر می‌شد ضعف زبان فارسی بود که آن را در 5 مورد خلاصه می‌کردند:
۱. فقط فعل‌های ساده زایایی دارند.
۲. دیگر فعل ساده ساخته نمی‌شود.
۳. شمار فعل‌های ساده‌ای که زایایی دارند(مثل نمودن:نمودار، نمایش، نماد و…) و از گذشته به ما رسیده‌اند، کم است.
۴. از این شمار اندک نیز بسیاری در حال نابودی وجایگزینی با فعل مرکبند (فعل مرکب عقیم بوده، قابل مشتق‌سازی نیست.)
۵. از مصدرجعلی فارسی، مشتق به‌دست نمی‌آید.۲۰
اما ترفندهای زبانی در غزل نیز مانند شعر سپید دچار افراط و تفریط‌هایی شد که آن را از هدف اصلی خویش دور می‌کرد. تغییر در نحو صحیح جمله و شکل نرمال واژه بدون آنکه نیازی احساس شود، چنان شدت گرفت که گاهی غزل به نوعی عرض‌اندام فیلسوفانه تبدیل می‌شد که در پشت آن هیچ‌چیزی وجود نداشت! نکته‌ی دیگری که دراین حرکت دیده می‌شد و قبلاً هم به آن اشاره کردیم، تغییر روش ارتباطی آن بود؛ شاعران این جریان بعد از آنکه کلمات را دارای اصالت ندانستند، یا به نشانه‌ها پناه بردند یا به ایجاد یک حس یا زدن یک حرف، درپشت یک کلیت غیرقابل تفکیک به نام غزل دست زدند و یا به تلفیق هر دوی آن‌ها می‌پرداختند؛ یعنی مثلاً غزلی با تکرار کلمه یا مصرعی، به تشریح جهان کپی‌شده‌ی مدرن می‌پرداخت بدون آنکه اشاره‌ی صریحی به آن بکند، آن‌هم فقط با نشانه‌هایی قراردادی! این نگاه به غزل قبلاً در هنرهای دیگر پسامدرن نیز تجربه شده بود. آهنگساز بزرگی نظیر«جان کیج» چندین دقیقه پشت پیانومی‌نشیند و مکث می‌کند؛ گویا نوعی ضربه، ایست یا اعتصاب برای آهنگ آغازین یک کنسرت است و خود آهنگ نیز شامل سروصدای حضّار و تماشاچیانی است که در انتظار شروع کنسرت هستند. این تغییرات در سطح زبان و کارکردهای آن با یورش واژگانی که تا آن روز«غیر شعری» تلقی می‌شدند، همراه شد. کلمات بدون هیچ قیدی وارد شعر می‌شدند و قافیه‌هایی تجربه می‌شد که تا آن روز در ادبیات سابقه نداشت؛ مثلاً در کتب معتبر فرهنگ قافیه برای قافیه‌ی «وس»، کلماتی نظیر«بطلمیوس»،«سبوس» و«فلوس»!! (درختی وحشی در آفریقا و جنوب ایران!) آمده بود؛ اما از آوردن قافیه‌هایی نظیر«اتوبوس»،«لوس» و «ملوس» که در گفتار امروز بسیار پرکاربردند، خودداری شده بود.۲۱ این جریان با باز کردن دست شاعر، توانست مرز بین کلمه‌ی شعری وغیرشعری را از بین ببرد. استفاده از کلمات غیرفارسی و جملاتی با زبان‌های بیگانه یا… در ابتدا دستاوردهایی در خدمت توصیف فضا، شخصیت و دوگانگی یا ازخودبیگانگی کاراکترها بود؛ اما متأسفانه در ادامه‌ی این راه این مسأله نیز به تکنیکی بدل شد تا در غزل‌ها به‌جا و نابه‌جا شاهد آوردن هرگونه کلمه و جمله‌ی انگلیسی یا متعلق به دیگر زبان‌های بیگانه بدون هیچ کارکرد باشیم! استفاده از قوافی جدید یا نامتعارف نیز به جای آنکه فضایی جدید به شعر ببخشد، به نوعی طبع‌آزمایی و اقتراح ادبی تبدیل شد!
رشد نشانه‌ها در این نوع از غزل، از ویژگی‌های دیگر آن بود. اگر به تقسیم‌بندی «پیرس» پیرامون نشانه‌ها توجه شود، او سه تعریف را ارائه می‌کند:
۱. شمایل: نشانه‌ای که به یک شیء خارجی اشاره می‌کند؛ صرفاً با اتکا به خصوصیات خودش.
۲. نمایه: نشانه‌ای که به یک شیء خارجی اشاره می‌کند؛ به‌موجب تأثیر پذیرفتن واقعی از آن شیء خارجی.
۳. نماد: نشانه‌ای که صرفاً یا عمدتاً به‌موجب این واقعیت که به‌صورت یک نشانه بکه‌ار رفته یا فهمیده می‌شود، نشانه را به‌وجود می‌آورد. بیشتر شناسه‌های موجود درغزل امروز، از دسته‌ی «نمادها» هستند؛ یعنی تنها با حضور در جهان متن است که به چیزی دلالت می‌کنند. برای مثال «وقتی زنبوری گیاهی شیرین بیابد، می‌رقصد. اینجا رقص نماد است، دیگر زنبورها تأویل کنندگان و موقعیت آن‌ها زمینه است»۲۲
حالا اگر این زمینه‌ی خارجی از بین برود، نشانه‌ها نیز از بین می‌روند؛ پس اینجا نقش مؤلف به‌عنوان زمینه‌ساز حرکت این نشانه‌ها مشخص می‌شود. یکی دیگر از علل به‌وجود‌آمدن نشانه‌ها در شعر آن است که اکثر جمله‌هایی که در زبان طبیعی به‌کار می‌روند، بافت مقید دارند و درک آن‌ها وابسته به محیطی است که جمله در Contextdependent آن تولید می‌شود، مثلاً « هوا سرد شد»، اما در منطق محول‌ها، چنین قیدی نسبت به بافت موقعیتی متصور نیست و معنای اصلی منتقل نمی‌شود (یعنی زمینه‌ی حاکم بر جمله). نمادها با نوعی بازی با کلیدها و نشانه‌های موجود در ضمیر ناخودآگاه مخاطب، به بازسازی این حس دست می‌زنند اما متأسفانه غزل‌سرایانی که از نئوکلاسیسم به این جریان پیوسته بودند، بدون فضا‌سازی‌های لازم و دادن کلیدها تنها با تکیه به نظام نشانه‌شناسی موجود در ذهن خود -که برای مخاطب کاملاً ناآشنا بود- به نمادسازی دست می‌زنند که نتیجه‌ی آن حتی دورشدن از مخاطبان خاص و پیچیده شدن بی دلیل غزل‌هاست.
حضور دیالوگ‌ها و صداهای خارجی دیگر به همراه شخصیت‌پردازی‌ها و محوریت عملکرد کاراکترها به جای پرداختن به جنسیت آن‌ها وآشنایی‌زدایی در تیپ‌سازی‌ها، می‌توانست نقطه‌قوتی برای این حرکت باشد. شاید دیالوگ‌ها توانسته‌اند موفق‌ترین حرکت این جریان باشند که به تشریح آن می‌پردازیم.
«دیالوگ» از لغت یونانی «دیالوگوس» گرفته شده است؛ «لوگوس»، «کلمه» است که طبیعتاً چیزی است که بار معنایی خاص دارد و لفظ «دیا» نیز به معنای میان و درون می‌باشد؛ پس دیالوگ می‌تواند در میان شماری از آدم‌ها و حتی درون یک شخص واحد اتفاق بیفتد.»۲۳ با این تعریف، مونولوگ‌های موجود در این غزل‌ها نیز زیرمجموعه‌ی دیالوگ قرار می‌گیرند. این صداهای از درون و بیرون غزل، ازطرفی توانست به شخصیت‌پردازی زیرپوستی کاراکترها بیانجامد؛ زیرا بدون آنکه توضیحی پیرامون آن‌ها ارائه کند به شخصیت آن‌ها قابلیت روانکاوی توسط مخاطب و شناخت را می‌داد. ازطرف دیگر لحن این دیالوگ‌ها -چه با زبان معیار و چه با زبان محاوره- مخاطب را به متن نزدیک‌تر می‌کرد و مهم‌تر از همه، حضور این جملات از استبداد مؤلف بر متن می‌کاست و حضور فردیت‌هایی را رقم می‌زد که در کنار هم حضور داشتند و مؤلف به‌هیچ‌وجه به ارزش‌گذاری آن‌ها دست نمی‌زد.
با تمام این ضعف‌ها و قوت‌ها، این جریان نیز مانند جریان موازی خودش درغزل امروز درحال آزمون، خطا و تجربه است. این دو جریان با فرارسیدن نسل بعدی درحال نوعی تلفیق ناخودآگاه (با تمام تضادهای موجود) درغزل هستند که مطمئناً ویژگی‌های جدید و غیرقابل پیش‌بینی را بروز خواهد داد. این فرایند با همراهی نیازهای جدید جامعه‌ای که سرعت بیشتری را به خود گرفته است، مطمئناً به سنتزی منجر خواهد شد که ازهم‌اکنون جرقه‌های آن دیده می‌شود. ۳۵ سال از عمر غزل نئوکلاسیک می‌گذرد و در این دوران همان‌گونه که بحث آن رفت دچار تغییرات متعددی شده است؛ اما چیزی که مشخص است آن است که غزل فارسی حتی بعد از «نیما» در حال طی طریق به سمت قله‌های خویش می‌باشد.
پی‌نوشت‌ها و رفرنس‌ها:
- مثلاً «منوچهر نیستانی» با انتشار کتاب «دیروز خط فاصله» (۱۳۵۰) تحولی شکلی و محتوایی در غزل ایجاد کرد. در گرامی‌نامه‌ی «گوهران» نیز به نقش او در تحول غزل پرداخته شده و «محمدعلی بهمنی» در مصاحبه‌های گوناگون «نیستانی» را آغازگر این شیوه نامیده است. (منزوی، حسین. مجموعه‌مقالات: دیدار در متن یک شعر. نشر آفرینش)
- غزلی با این مطلع «لبت صریح‌ترین آیه‌ی شکوفایی است/ و چشم‌هایت شعر سیاه گویایی است» که با وجود ضعف‌هایی که دارد، دارای زبانی بکر و تصاویری نو است. یک نکته‌ی جالب در مورد این غزل آن است که درغزل عاشقانه در بحر «مجتث مثمن مخبون محذوف» استفاده از اختیار وزنی «تسکین» در رکن دوم چندان معمول نبوده و بیشتر آن را مناسب قصاید می‌دانسته‌اند؛ اما در این غزل بارها از این اختیار استفاده شده، چیزی که در غزل امروز به کثرت دیده می شود.
- منزوی، حسین.(1376).ترمه و تغزل: برگزیده‌ی شعر. تهران: انتشارات روزبهان
- نکته‌ی جالب در این میان، تقارن اولین تجربه‌های وزنی او با اولین اشعار پیشروی اوست.
- بهبهانی، سیمین.(1360).خطی ز سرعت و آتش. تهران: انتشارات زوار
- مجله‌ی کارنامه(شهریور 1381) شماره ۳۰
- بهمنی، محمدعلی.(1369). گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود. تهران: انتشارات آرا
- کاکایی، عبدالجبار.(1376). آوازهای نسل سرخ: نگاهی به شعر معاصر ایران از 1357 تا 1367. تهران: موسسه چاپ و نشر عروج
- برای آگاهی بیشتر از اوزان مورد استفاده به «شعر زمان ما» از «سیداکبر میرجعفری» مراجعه کنید.
- هرچند در غزل‌های تازه‌ی او به‌خصوص دو غزلی که به یاد «منزوی» و «آغاسی» سروده شده است (مخصوصاً در دومی) جرقه‌هایی برای کشف قابلیت‌های تازه و حتی پسامدرن در غزل دیده می‌شود!
- هارلند، ریچارد.(2005) ابر‌ساختگرایی (فلسفه‌ی ساخت‌گرایی و پساساخت‌گرایی)ـ ریچارد هارلند، ترجمه سجودی، فرزان. تهران: نشر سوره مهر
- مثلاً با دیدن تلویزیون اولاً آنچه به صورت شیء می‌بینیم واقعیت نیست، ثانیاً از راه عکاسی می‌بینیم نه خود آن را، ثالثاً در تلویزیون این تصویر به ذرات کوچک تجزیه می‌شود، رابعاً این ذرات کوچک باز هم به‌هم می‌چسبند و به ما شکل را نشان می‌دهند؛ پس این تصویر چهار درجه‌ی نمادی دارد. (اختیار، منصور. (1348). معنی‌شناسی. تهران: نشر دانشگاه تهران)
- چامسکی، نوام.(2001) دانش زبان (ماهیت، منشاء و کاربرد آن) ترجمه درزی، علی. تهران: نشر نی
- شایگان، داریوش.(1382).آسیا در برابر غرب. تهران: انتشارات امیرکبیر
- این تقسیم‌بندی را «علی غفوری» نیز در کتاب «یادداشت‌هایی درباره‌ی نهیلسیم» آورده است. (غفوری.علی.(1356). یادداست‌هایی درباره نهیلیسم. تهران: دفتر نشر فرهنگ اسلامی
- نقل‌قولی از لیوتار، ژان فرانسوا.(2001). پست‌مدرنیته و پست‌مدرنیسم: تعاریف، نظریه‌ها و کاربست‌ها ترجمه و تدوین نوذری، حسینعلی. تهران: نشر نقش‌جهان
- منظوری، ناصر.(1381). نظام چهاربُعدی زبان (ساختارهای مفهومی). تهران: نشر اصلح
- گیبینز، جان.آر، بوریمر(2002). سیاست پست‌مدرنیته. ترجمه انصاری، منصور. تهران: انتشارات گام‌نو
- نقل‌قولی از «ژاک دریدا». لچت، جان.(1999). ۵۰ متفکر بزرگ معاصر: از ساختارگرایی تا پسامدرنیته. ترجمه حکیمی، محسن.تهران: انتشارات خجسته
- برگرفته از باطنی، محمدرضا.(1371). پیرامون زبان و زبان‌شناسی: مجموعه مقالات. تهران: انتشارات فرهنگ معاصر(با اندکی تغییر)
- مراجعه شود به وحیدیان‌کامکار، تقی.(1381). فرهنگ قافیه در زبان فارسی. مشهد: انتشارات دانشگاه فردوسی
- نقل‌قولی از«چارلز ویلیام موریس». احمدی، بابک.(1370). ساختار و تأویل متن. تهران: نشر مرکز
- بوهم، دیوید. نیکل، لی.(2002). درباره‌ی دیالوگ. ترجمه حسین‌نژاد، محمد. تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی و مرکز گفتگوی بین‌المللی تمدن‌ها