شناسه‌های غزل پست‌مدرن
سیدمهدی موسوی – ۱۳۷۶
پیش از آغاز بحث باید این نکته را مدنظر قرار داد که هرگونه بحث جزءنگرانه پیرامون ویژگی‌ها و جبهه‌گیری‌های این جریان، به نوعی «پست‌مدرن» بودن آن را زیر سؤال می‌برد، زیرا با این نوع نگرش هرگونه تعریف و خط‌کشی به مطلق‌گرایی دست می‌زند و سعی می‌کند از کلمات، تعریف یکسانی برای رسیدن به محتوای خاصّی ارائه دهد که به نظم حاکم بر دنیای مدرن می‌انجامد، مسلّماً این جریان نمی‌خواهد با شکستن ساختارهای دنیای مدرن، خود به ساختاری مستبد انه‌تر، تن در دهد و نوعی فراروایت را بر عملکرد شعر حاکم کند. پس در واقع آنچه در اینجا گفته خواهد شد، به نوعی تبیین یک‌سری از ویژگی‌هایی است که بر تعداد کثیری از غزل‌های پست‌مدرن امروز حاکم است و به نوعی استخراج حکمی استقرایی از تعداد محدودی داده است که مطمئناً بسیاری از حرف‌ها را ناگفته خواهد گذاشت و به طور یقین بسیاری از غزل‌های پست‌مدرن وجود دارند که فاقد ویژگی‌های مذکور هستند؛ به‌عنوان‌مثال در سینما، فیلم‌های «دیوید لینچ» و «استیون اسپیلبرگ» را با تمام تفاوت‌ها ـاز نوع نگاه گرفته تا گونه‌ی اجراـ پست‌مدرن می‌نامند و اعتقاد دارند هر کدام به پاره‌ای از دغدغه‌های پست‌مدرنیسم توجه بیشتری مبذول داشته است.۱
البته در اینجا چند نکته وجود دارد که من در مقاله‌های قبلی‌ام بارها به آن اشاره کرده‌ام، اما ذکر آن گریزناپذیر نشان می‌دهد: نخست آنکه در ترکیب «غزل پست‌مدرن» واژه‌ی «غزل» به عنوان مجاز جزء از کلِ تمام قوالب کلاسیک و معتقد به چهارچوب قرار گرفته است. پس با این تعریف، تمامی آنچه ما در این بحث پیگیری می‌کنیم، می‌تواند در قوالبی مثل مثنوی، قصیده و… رخ دهد. استفاده از «غزل» و اجتناب از به‌کاربردن کلمه‌ی «شعر کلاسیک» بدین‌سبب است که بهطورمثال اگر گفته شود «شعر کلاسیک پست‌مدرن!»، به‌خاطر پارادوکس ایجاد شده، شعر کلاسیک به‌جای‌آنکه معنای قوالب کلاسیک را اعاده کند، فلسفه و نوع نگاه دنیای کلاسیک را به ذهن متبادر می‌کند که به‌هیچ‌وجه مقصود ما نیست. دیگر آنکه نباید فراموش کرد که «غزل پست‌مدرن» اصلاً پست‌مدرن نیست، بلکه در واقع بیان یک وضعیت پسامدرن با استفاده از ابزارهای مدرن است؛ یعنی بسیاری از ویژگی‌های حاکم بر این نوع شعر از اصول دنیای مدرن هستند و در اینجا تفکر موجود به‌نوعی در تضاد با ابزار و دنیای پیرامون قرار گرفته است. این دقیقاً وضعیت انسان پست‌مدرن امروز است که در جهانی زندگی می‌کند که موج صنعتی و مدرنیسمِ غالب‌شده و تعارض‌ها و روان‌پریشی این انسان با تجربه‌ی این دوگانگی، موضوع بیشتر غزل‌های پست‌مدرن است. پس درواقع اگر ما به تلفیق آگاهانه‌ی دو تفر دست زده‌ایم که در مقابل هم قرار گرفته‌اند و اگر گاهی به این چهارچوب‌ها تن می‌دهیم و فقط در موارد معدودی [آن‌هم بسیار محتاطانه] در مقابل قالب دست به عصیان می‌زنیم، به‌نوعی قصد بازآفرینی وضعیت شخصیت‌هایی را داریم که در جامعه‌ی پیرامون ما دچار این دوگانگی و تعارض شده‌اند؛ فردیتی که بهطورمثال ازسویی در کارخانه‌ها و اداره‌ها و پشت چراغ‌قرمزها، تحت فشار دنیای مدرن است و از جانبی دیگر با شخصیت‌سازی مجازی در اینترنت، پنجره‌ای به‌سوی حفظ خویش در حضور جمع پیدا کرده است. در واقع اگر ما به قوالب باقی‌مانده از گذشته تن داده‌ایم، از آن‌روست که «پاسخ پست‌مدرن به مدرن، متضمن تصدیق این نکته است که گذشته باید به تجدیدنظر و بازنگری در خود اقدام کند؛ زیرا گذشته واقعاً نمی‌تواند نابود شود؛ به دلیل آنکه نابودی گذشته به سکوت و خاموشی می‌انجامد. البته این تجدیدنظر و بازنگری در گذشته باید با طنز و کنایه همراه باشد؛ نه به گونه‌ای ساده‌لوحانه، حاکی از اینکه از هرگونه گناه و خطا مبرّاست!»۲
در این مقاله ما سعی خواهیم کرد بسیار جزءنگرانه و با مثال‌هایی گوناگون، تنها قسمت‌های کوچکی از این نگاه تازه به غزل و شناسه‌های این بازنگری اساسی را به شما نشان بدهیم:
یکی از عناصری که در غزل‌های پست‌مدرن به چشم می‌خورد، «شکست روایت» است؛ یعنی دیگر ساختار خطی و روایی بر غزل حکمفرما نیست. این ویژگی شباهتی به مسأله‌ی استقلال معانی ابیات در غزل کلاسیک ندارد؛ بلکه اعتقاد دارد باید نخست ساختاری بر شعر حکمفرما باشد تا ما بتوانیم آن را بشکنیم. به بیانی دیگر، در غزل کلاسیک واحد شعر، مصرع یا بیت است؛ اما در غزل پست‌مدرن، کلّ غزل واحد است؛ اما نه به‌گونه‌ای که به روایتی خطی، مانند آنچه در منظومه‌های قدیمی و غزل‌های به‌اصطلاح فرمِ! امروز می‌بینیم، بیانجامد. این نوع نگاه شاید بیشتر نشأت‌گرفته از نگاه خاص پست‌مدرن‌ها به مسأله‌ی زمان باشد، یعنی وقتی ما دیگر زمان را به صورت یک حرکت خطی و دارای تقدم و تأخر نبینیم، بلکه آن را از بالا و به صورت یک کلیت پیوسته‌ی دارای جزء‌های نامشخص و دارای ارزش یکسان ببینیم، دیگر حوادث سیر منطقی خود را طی نمی‌کنند و ما می‌توانیم آینده را پیش از گذشته لمس کنیم؛ کاری که مدرن‌ها با تدابیری نظیر فلاش‌بک و… به آن دست می‌زنند؛ زیرا زمان را به صورت خطی و از زاویه‌دید موازی می‌بینند. مطمئناً در شکل‌گیری این نوع نگاه، نظریات «انیشتین» پیرامون نسبی بودن حرکت زمان بی‌تأثیر نبوده است. چیزی که در عرفانِ خود ما به کرّات دیده شده و در متون آن، به‌صراحت از این مسأله سخن به‌میان رفته است. این نوع نگاه منجر به ایجاد فرم‌های پیچیده و تودرتویی می‌شود و شاعر گاهی به ترکیب چند فرم دست می‌زند؛ زیرا فرم‌های خطی و حتی دایره‌ای، شدیداً ساختارگرا است که با روح این حرکت در تعارض می‌باشد!3
«اتفاق در زبان» شاید مشهورترین ویژگی این نوع غزل نزد مخاطب باشد. این عنوان کلی را باید زیر عنوان‌های مختلف بررسی کرد؛ بهطورمثال گونه‌ای از اتفاق‌ها شامل حروف میشوند، یعنی «واج‌آرایی»؛ چیزی که در گذشته‌ی ما نیز به‌عنوان یک صنعت و برای خلق زیبایی [نه به‌عنوان راهکاری اجتناب‌ناپذیر] موردتوجه قرار گرفته است. غزل‌سرای امروز، روان‌شناسی را با شعر می‌آمیزد؛ آن‌گاه به تأثیرگذاری مختلف حروف و انتقال حس‌های مختلف توسط آن، توجه ویژه‌ای مبذول داشته و برای میزان به‌کارگیری هر حرف در هر قسمت از غزل، توجیه منطقی دارد. این مسأله حتی در استفاده از صداهای کوتاه و بلند و طول کلمات به‌چشم می‌خورد؛ مثلاً وقتی شاعر می‌گوید: «و دستِ یاری این دوستان دراز شده‌ست»، دیگر این یک صنعت نیست؛ بلکه در خدمت محتوا بوده و به بازآفرینی تعد دست‌ها و درعین‌حال خلاصه شدن «دوستان» در «دست» و در انتها به تصویر مالیخولیایی راوی و واهمه‌ی او از این هجوم به یکباره اشاره دارد. یا استفاده از ظرفیت روانی حرف «ل» در بیت زیر، که البته به‌نوعی متظاهرانه و رو ظهور یافته و کمی جنبه‌ی هجو نیز به‌خود گرفته است:
«تو لای مُبل خودت می‌لمی، میان لبت/ لب ملول لیلاست، خانم مجنون!»
گاهی این اتفاق از سطح حروف فراتر رفته و به سطحی به نام «کلمه» می‌رسد. در این سطح مورد دیگری که باید به آن توجه کرد، استفاده از کلمات مترادف، اما دارای بار روانی متفاوت در شعر امروز است. در غزل پست‌مدرن دیگر مجاز نیستیم که به‌خاطر وزن و قافیه از واژه‌های مترادف به‌جای یکدیگر استفاده کنیم؛ زیرا هر کلمه برای مخاطب دارای حسی ویژه و نوستالژی حاکم بر ذهن متفاوت است؛ بهطورمثال وقتی شاعر می‌گوید «عروس خوشگل من زیر تور شعر سپید!»، مطمئناً به زیباییِ تنها اشاره نداشته و بهطورمثال این کلمه -خوشگل!- دارای جنبه‌ی اروتیک بیشتری نسبت به کلمه‌ی «زیبا» یا «قشنگ» می‌باشد که با بقیه‌ی شعر در تناسب بیشتری‌ست!
وقتی از این سطح رد بشویم و وارد سطح بالاتری به نام «جمله» شویم، کار گسترده‌تر شده و در هنگام پیاده شدن، دارای اجراهای بسیار متفاوت‌تری می‌شود؛ بهطورمثال با ایجاد تتابع‌اضافات، کشدار بودن و کسالت وضعیت را منتقل می‌کنیم؛ یا با زحاف‌های متفاوت و به‌کارگیری هجاهای بلند و ناتمام گذاشتن انتهای جمله، مرگ شخصیت را روی زبان پیاده می‌کنیم. به بیانی دیگر، در غزل پست‌مدرن حوادث برای مخاطب بازگو نمی‌شود؛ بلکه از تمام امکانات برای اجرای آن‌ها بر سطح زبان استفاده شده و مخاطب خود قسمتی از متن خواهد شد، زیرا مؤلف تنها میانبری است تا مخاطب به درگیری با اثر و رسیدن به تأویل‌های گوناگون و رمزگشایی دست بزند؛ مثلاً شاعر می‌گوید: «که است؟! فلسفه‌اش گیر کرده هی… هی… هی…» اینجا حتی بدون حشو و توضیح «گیر کردن» این اتفاق با تکرار و برش کلمه‌ی «هی» بر روی متن پیاده شده است. دیگر به مخاطب گفته نمی‌شود که چه اتفاقی در حال رخ دادن است؛ بلکه او را در این اتفاق شریک می‌کنیم. یا در بیتی دیگر شاعر اشاره می‌کند که «پری جادویی خواب‌های شبزده…/ تمام کن! بس کن!! قرن‌های حوصله را» در اینجا چند حرکت زبانی همزمان مشاهده می‌شود؛ یعنی هم با تتابع‌اضافات و سه‌نقطه‌ی بعدی، حوصله، تکرار و درواقع عدم حرکت مخاطب را شرح می‌دهد. از آن‌سو با انتخاب کلماتی نظیر «پری، جادو، خواب و شب» فضایی کاملاً خرافات‌زده و ساکن را ترسیم می‌کند. سپس با تبدیل دوهجای کوتاه به یک هجای بلند، در مصرع دوم [زحاف‌های مختلف در غزل پست‌مدرن نه از روی اجبار یا برای به‌هم‌زدن موسیقی، بلکه در خدمت محتوا هستند] و به‌کاربردن دو جمله‌ی کوتاه امری «تمام کن» و «بس کن» این زنجیره را پاره می‌کند و خواننده خود با خوانش این مصرع به شکستن این تکرار دست زده و تأثیر ناخودآگاه اثر بسیار قوی‌تر خواهد بود!
در اینجا باید به یاد داشت که «غزل پست‌مدرن» حرکت‌های زبانی را نه حرکتی در سطح برای شکستن ساختارها، بلکه نتیجه‌ی بازآفرینی واقعیت‌های موجود و ملموس می‌داند که هنوز فرصت حضور در کلمات و نحو موجود را نیافته‌اند. در حقیقت «باید به زبان در عمل و یا به‌عبارت بهتر، به بازی‌های زبانی در رابطه با چگونگی عمل آن‌ها در درون شکل‌های معیّن زندگی نگاه کرد.»۴
درواقع عبور از قواعد وشکستن آن‌ها، خودْ تابع قاعده‌ای است که از مجموعه حرکت‌های جزئی اجتماعی منشأ می‌گیرد و تنها تفاوت آن این است که مسیر حرکت از کوچک‌ترین بخش‌های جامعه به سمت بالاست و این زبان نیز سعی به وانمود حرکت‌های اجتماعی در سه مرحله‌ی «واژه، کلمه و جمله» و گاه حتی «مجموعه» اثر دارد؛ پس «بدون شرکت در یک صورت از زندگی، امکان به‌کارگیری بازی زبانی مربوط به آن وجود ندارد»۵ و تمامی جریان‌هایی که به بازی برای بازی دست می‌زنند، به‌نوعی دچار سیکل معیوبی شده‌اند که شاید مناسب یک اثرِ «منفرد» به‌قصد نشان دادن در سطح بودن تمامی مکالمات و مراودات و اتفاق‌های پیرامون باشد؛ اما به‌عنوان یک روش ادبی هیچ جایگاهی نخواهد داشت.
بخش دیگری از مسأله‌ی «اتفاق در زبان» که شاید در این سال‌ها به آن توجه بیشتری شده است و حتی گاهی دچار زیاده‌روی‌هایی نیز شده است، تغییر در نُرم کلمه و نحو، یعنی «تصرف در زبان» است. تغییرات در کلمه، گاهی برای بیان احساسات یا پدیده‌هایی استفاده می‌شود که به‌نظر مؤلف، واژه‌ی مناسبی در زبان فارسی برای آن وجود ندارد. گاهی نیز برای ایجاز و رساندن محتوا در واژه‌هایی به‌مراتب کمتر به این کار دست زده می‌شود؛ به‌عنوان‌مثال می‌گوید: «زبان تو فقط از هیچ مشترک بوده/ فرار کن مثلاً عام و قین و باف و عون!!» در اینجا شاعر به ساختن حروفی بر وزن حروف نرمال دست می‌زند تا به فلسفه‌ی عدم اصالت زبان و غیرقابلدسترس بودن ارتباط واقعی با کلمه‌ها اشاره کند؛ یعنی هنگامی که کلمات را قراردادی تحمیل‌شده و دارای معنی متفاوت در ذهن گوینده و شنونده می‌بیند، به آن یورش برده و سعی در دوباره‌سازی آن دارد!
اما گاهی نیز برای ایجاز و عدم به‌کاربردن کلماتی که حضور هر یک نیاز به توضیح و تفسیر مجدد دارد؛ از این‌گونه تصرف در ساختار کلمه استفاده می‌شود؛ مثلاً وقتی گفته می‌شود: «تصمیم خویش را بِنَگیرد، مردّد است»، این تردید در تصمیم‌گیری بسیار رساتر از وقتی است که گفته شود «بگیرد یا نگیرد»؛ یا وقتی گفته می‌شود: «بلبم لبان مرا، بزاق را حل کن»، «لبیدن» مصدری جعلی است که به‌ضرورت برای ایجاد حسی که فعل‌های مترادف منتقل نمی‌کنند، به‌کار گرفته شده است. کاری که در ادبیات کلاسیک ما نیز گاهی به‌صورت نه‌چندان جدی و از سر تفریح موردتوجه قرار گرفته است. حتی گاهی برای نشان دادن جریان سیال ذهن و معنای چندبُعدی کلمات از آن‌ها بدون تکرار در دو جمله‌ی متفاوت استفاده می‌شود یا حتی یک کلمه به کلمه‌ای دیگر مسخ می‌شود؛ مثلاً شاعر می‌گوید: «می‌دز/دمت که گرم/بشو از رسوخ من»، در اینجا «دمت» و «گرم» هر دو متعلق به دو جمله‌ی گوناگون هستند که مطمئناً بر وجود رابطه‌ای علّت و معلولی بدون هیچ توضیح و حاشیه‌ای در جمله‌های پیاپی اشاره دارد و در واقع هر جمله را چنان علّت دیگری می‌داند که گویی قسمتی از وجود خویش را از آن یک به عاریت گرفته است.
و در آخر چیزی که شاید سابقه‌ای بیشتر در ادبیات ما دارد و برای ذهن مخاطب قابل‌لمس‌تر است، تصرف در نحو است. گاهی این تصرف در نحوها، در حد یک صنعت تشخیص ساده باقی می‌ماند که شاید ابتدایی‌ترین نوع آن باشد؛ وقتی گفته می‌شود: «نشست جای زنی مُرده در اطاق مرد/ گلِ پلاستیکی ـبی پرنده بی‌بو!ـ» این که گلی جای کسی بنشیند، گذشته از هر تأویلی، یک نوع تصرف در نحو است که در ادبیات ما سابقه‌ای طولانی دارد؛ اما کار غزل‌سرای پست‌مدرن به اینجا ختم نمی‌شود؛ بلکه او با به‌هم‌ریختن ارکان نحوی، جملاتی را می‌سازد که با کمی غور و تأمل، به برداشت‌هایی گوناگون‌تر و دقیق‌تر می‌انجامد؛ به‌عنوان‌مثال: «و زن گرسنه شد و از لبش شروع گریست» بازگشایی این متن از آنجا آغاز می‌شود که می‌بینیم به جای فعل «کرد» ،«گریست» قرار گرفته است. این کلیدی است تا خواننده با موشکافی و روان‌کاوی زن، شبه‌روایت [درغزل پست‌مدرن به جای روایت، شبه‌روایت جایگزین شده است] به تعامل حرکت‌های عاطفی در مقابل کشش‌های جسمانی او پی ببرد و آن‌گاه متوجه شود که این آشنایی‌زدایی در نحو وجود خارجی ندارد؛ بلکه به‌خاطر دید مرد سالارانه‌ی مخاطب به زن است که جنس مؤنث را به قول «لاکان» به‌خاطر عدم‌جهش از مرحله‌ی خیالی به تمثیلی حذف می‌کند!! اما «هویت و حتی هویت جنسی در فضای علمی و تئوری جدید که در آن حتی با مفهوم هویت نیز مخالفت می‌شود،چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟»۶
یکی از تفاوت‌های غزل پست‌مدرن با پیشینیان خودْ آن است که برای هر حرکتی در متن، پشتوانه‌ای قوی را طلب می‌کند؛ یعنی اگر در تاریخ ادبیات ما تنها در شعر بزرگانی مانند «حافظ» و «سعدی»، هر کلمه وهر حرکت در خدمت محتوا است؛ در غزل پست‌مدرن در ایجاد ساده‌ترین متون نیز باید فراتر از زیبایی‌شناسی مطلق، به محتوا ـو طبیعتاً فرمـ اندیشید؛ اما آیا این نگاهْ خود حاوی نوعی تلقی نو از زیبایی نیست؟! در دنیای پست‌مدرن زیبایی دیگر تعریف‌پذیر و مطلق نیست؛ بلکه به دو جنبه‌ی عادت و مقایسه محدود می‌شود. به قول «سالینجر»، «نباید گفت فیل بزرگ است؛ بلکه وقتی بزرگ است که در کنار چیز دیگری شبیه سگ یا زن قرار بگیرد.»۷ این وسواس در غزل پست‌مدرن، آن‌گاه به‌چشم می‌خورد که شاعر برای هر حرکتی به دنبال دلیل می‌گردد و حتی برای خروج از عقل نیز به فلسفه‌ای عمیق نیازمند است؛ مثلاً دیگر مثل «غزل‌فرم!»، بیت‌ها بی‌جهت و به‌خاطرعدم‌توانایی شاعر موقوف‌المعانی نمی‌شوند؛ بلکه مثلاً برای رساندن «پرحرفی» یکی از شخصیت‌های شبه‌روایت یا برای نشان دادن حرکت آهسته‌تر زمان [باتوجه به نگاه خاص و غیرخطی ما به زمان!] به‌کار می‌رود، یا زحاف‌ها برای شبیه شعر سپید شدن! یا بر اثر عدم‌تسلط شاعر به تعادل بین کلمات و وزن!! به‌کار نمی‌روند؛ بلکه مثلاً همان‌گونه که قبلاً ذکر شد، برای بیشتر کردن صلابت جمله یا مقطّع کردن کلمات [نشانگر ترس، ضعف، خشم، جان‌دادن و…] می‌باشد. در این‌گونه غزل‌سرایی، دیگر فقط وقتی قافیه‌ی تکراری به‌کار می‌رود که قصد ارجاعی درون‌متنی یا انتقال حس تکرار و به بن‌بست رسیدن دنیای مدرن در کار باشد. فقط وقتی قافیه، سماعی می‌شود یا قافیه‌ی مصدری به‌کار می‌رود که مثلاً بخواهد به مستی یا دیوانگی یا ناشیانه بودن عملی یا… بپردازد. در این غزل سعی می‌شود از تمام سهل‌انگاری‌های پیشین خودداری شود. برای نمونه پس از قوافی «تهمت، استقامت، سیاست و…» شاعر می‌گوید: «و ناشیانه علی از دل زمان خط خورد». در اینجا محتوا و سطح متن به اثرگذاری دوجانبه دست زده‌اند تا با کاستن از چیزی [به‌کاربردن قافیه‌ی سماعی]،غنیمتی بیشتر به مخاطب هدیه شود.
از دیگر مشخصه‌های غزل پست‌مدرن، توجه خاص به فرم است. این فرم نه یک شکل منسجم، بلکه می‌تواند شامل جزیره‌هایی نامنضبط و آشفته، اما در تعادل منطقی و غیرمنطقی! با یکدیگر باشد. در شعر از تمامی ارکان برای ایجاد فرم‌های پیچیده استفاده می‌شود؛ مثلاً تکرار یک کلمه می‌تواند ما را از جایی به جای دیگر ارجاع دهد یا استفاده از کلمات هم‌نشین این کلید را به مخاطب بدهد که کدام قسمت‌های شعر به یکدیگر مربوط هستند. حتّی از وارد کردن شخصیت‌های یکسان، مکان‌های تکراری و زبان گفتاری مشابه برای ارجاع دادن مخاطب در طول و عرض اثر می‌توان استفاده کرد؛ مثلاً وقتی جمله‌ای با کلمات انگلیسی ادا می‌شود، مطمئناً با مظاهر مدرنیسم نظیر رادیو و تلویزیون و از آن‌سو با تمام شخصیت‌های از خود بیگانه و از سویی دیگر با تمام فراروایت‌های موجود در شعر در ارتباط است؛ پس دیگر استفاده از چند زبان در شعر «صنعت» نیست، بلکه قسمت کوچکی از عظمت نظمِ بی‌نظم‌های موجود در غزل پست‌مدرن است!
غزل پست‌مدرن با دو رویکرد مختلف در عرصه‌ی کلی‌نگری و جزئی‌نگری مواجه است. گاهی یک غزل در کلیت امر می‌خواهد فلسفه یا مفهومی را منتقل کند و باید از بالا به آن نگریسته شود؛ به‌عنوان‌مثال وقتی با غزلی از سعدی بازی می‌شود، شاید در جزئی‌نگری نیز کشف‌هایی نهفته باشد، اما آنچه بیشتر مدنظر مؤلف است زیر‌سؤال‌بردن و به چالش کشیدن نوعی از اندیشه به گونه‌ای کاملاً نسبی‌نگر است! ازسویی دیگر در برخی از غزل‌ها، دید موازی رجحان داشته و مخاطب باید در طول اثر به کشف دست بزند و آن‌گاه از کنار هم قرار دادن قطعات پازلی که به‌دست آورده، به کلیت موجود و فلسفه‌ی نهفته پی ببرد! این دو نوع نگاه با همه‌ی تفاوت‌ها، هر دو در غزل‌های پست‌مدرن دیده میشوند و این برخوردهای پارادوکسیکال ، نه گزینه‌ای بر ردّ این نوع از غزل، بلکه تأییدی بر ویژگی‌های بنیادین آن است.۸
«چند صدایی» بودن در غزل پست‌مدرن یکی دیگر از ویژگی‌هاست. دیگر مباحث کلی و راوی دانای مطلق فرورفته در جلد «اول‌شخص مفرد» جایگاه کلاسیک خود را ازدست‌داده‌اند و هر شخص واردشده در غزل ب توجه به خصوصیات فردی و شخصیت‌پردازی، دارای گویش خاص خود می‌باشد؛ اما حضور این شخصیتها هرکدام با پشتوانه بوده و در صورت نبود آن‌ها یا تبدیل و تغییرشان، به شعر خلل جبران‌ناپذیری وارد می‌شود. در کنار شخصیتها، راوی نیز تغییر می‌کند تا بتواند ما را به زوایای ناشناخته‌ای رهنمون سازدغ یا گاهی بالعکس بعضی از زوایای روایت را از دید ما پنهان کند تا فضایی سپید را برای برداشتی آزاد و تکثرِ معنایی، نتیجه دهد! مجموعه روایت و نقل‌قول‌ها، شعر را می‌سازند. دیگر در پایان یا آغاز، نتیجه‌گیری وجود نخواهد داشت. شخصیتها بدون هیچ موضع‌گیریِ راوی، به بحث و درگیری و ایجاد حوادث می‌پردازند تا مخاطب خود را در قالب یکی از آن‌ها یا حتی سوم‌شخص در شبه‌روایت شریک کند و به موضع‌گیری و برداشتی آزاد و غیرمستبدانه دست بزند. مؤلف دیگر نه سیاستمدار است و نه معلم اخلاق! بلکه تنها با گلچین کردن آنچه می‌خواهد، به تو اجازه می‌دهد که با حفظ اراده‌ی خویش -فردیت در حضور جمع- تعقل کنی!
از دیگر ویژگی‌های این شعر «طنز، هجو و هزل» موجود در آن است؛ اما در ابتدا باید به هم‌اندیشی درباره‌ی معنای این سه کلمه بپردازیم. طنز را قرار دادنِ چیزی در غیر جای متداول خود خواهیم دانست. این معنا بسیار متزلزل و نسبی است؛ یعنی آنکه جمله‌ای خبری، در یک فرهنگ می‌تواند جمله‌ای کاملاً جدی تلّقی شود، اما با ترجمه‌ی آن و قرار گرفتن در فرهنگِ زمینه‌ای دیگر به طنز تبدیل گردد؛ برای مثال بسیاری از جوک‌های مرسوم در میان ایرانیان که به مسائل جنسی اشاره دارد، در فرهنگ‌های اروپایی، قسمتی از زندگی و تجربیات روزمره‌ی انسان‌ها است و معنای طنز خود را به‌طور کامل از دست می‌دهد! در مورد هجو باید گفت که آن را به مسخره گرفتن و رد کردن مطلق‌گرایانه‌ی پاره‌ای از مسائل، تفکرات و اشخاص خواهیم دانست. بیشتر اوقات هجو، همان طنز است که جنبه‌ی تخریبی آن، به‌مقدار قابل‌ملاحظه‌ای افزوده شده است! در فرهنگ ما و بالطبع در غزل پست‌مدرن، قسمت هجو نتوانسته عملکرد مستقلی برای خود پیدا کند و معمولاً یا با دید معتدل به طرف طنز تلخ گرایش پیدا می‌کند یا به صورت رادیکال به هزل تن می‌دهد که در ادامه با مثال درباره‌ی آن بیشتر حرف خواهیم زد. در تعریف هزل می‌شود استفاده از رکیک‌ترین و ممنوع‌ترین کلمات و جملات برای تصویر یا تخریب یک وضعیت، و از همه مهم‌تر به خنده واداشتن مخاطب را به‌عنوان تعریف ارائه کرد! حال همان مشکل طنز در اینجا نیز وارد است؛ یعنی با تغییر هر فرهنگ [یا حتی شخص]، خطوط قرمز و ممنوعه و تعریف کلمه‌ی «رکیک» به‌کلی تغییر می‌کند که همین ما را وادار می‌کند در خیلی از اوقات نتوانیم به تفکیک صحیحی بین این سه عنصر در «غزل پست‌مدرن» دست بزنیم و حتی در تمایز آن با «جدیات»، دچار سردرگمی شویم؛ مثلاً وقتی شاعر می‌گوید: «شکرفروش که عمرش درازباد چرا/ نمی‌فروشد چیزی به‌جز لب سارا!»، ازسویی تغییر مصرع حافظ به شعری کاملاً به زبان امروز و همچنین پایین آوردن آن تا سطح یک موضوع مبتذل جنسی هم می‌تواند جنبه‌ی هجو حافظ و اندیشه‌ی او باشد و هم دارای طنز است؛ اما اگر«سارا» را چیزی فراتر از یک اسم و به‌نوعی نماد فرهنگی بدانیم، آن‌گاه مصرع دوم در واقع بیان اندیشه‌ای است که فلسفه‌ی حافظ را به چالش کشیده است؛ حالا شاید تنها به‌خاطر غافلگیری در ابتدای مصرع دوم، این بیت را بتوان دارای طنزی خفیف دانست. پس از تأویلی به تأویلی دیگر، تمام تعاریف و مرزها تغییر می‌کند یا در جایی دیگر که شاعر از کلمات جنسی به صورت صریح و کامل در غزل نام می‌برد، می‌توان در برداشتی سطحی ـو شاید درست!ـ آن را هزل دانست و در تأویلی دیگر، آن را به مسخره گرفتن چهره‌ی جدی دنیای مدرن و بیانگر مصرف‌گرایی دنیای پست‌مدرن فرض کرد که طبعاً با آزادی‌های فمینیستی و حرکت‌های هموسکشوال‌ها [که از نتایج ورود فلسفه‌ی پسامدرن می‌باشد] هماهنگ و هم‌راستا است. از جانبی دیگر، با تغییر مرزها و خطوط قرمز می‌توان تنها آن را روان‌کاوی محضی از مشکلات امروز دانست؛ قسمتی از زندگی که تا به امروز کمتر مورد نقد قرار گرفته است!
از دیگر ویژگی‌های غزل پست‌مدرن آن است که از به‌کاربردن کلمات و تعابیر کلی که مخاطب را در لابیرنتی تصنعی اسیر می‌کند [نظیر عشق، نفرت و…] خودداری می‌کند و به‌جای آن تصاویر ملموسی را که به‌نوعی نشانه‌های پیرامون آن کلمه هستند، جایگزین می‌کند.۹بهطورمثال شاعر می‌گوید: «ـ نوشابه می‌خوری که؟!/ :نه! آقا نمی‌خورم» در اینجا بدون ذکر هیچ نوع کلیتی، تصویری را [در پس‌زمینه‌ی یک دیالوگ آشنا] به‌دست می‌دهد که مخاطب در ذهن خود به‌عنوان نماد ترکیبی غیرقابل‌تفکیک از چند کلیت دارد. پس تصاویر، جایگزین فضاهای انتزاعی شده‌اند؛ همان‌گونه که قبلاً اشاره شد «غزل پست‌مدرن» نقدی فلسفی، روان‌کاوانه، با رویکرد جامعه‌شناسی و…[یا ترکیبی از همه این‌ها] بر هستی پیرامون است و در سطح و برای خلق زیبایی صرف، متوقف نمی‌شود.[هرچند می‌توان همین عملکرد را خود تعریف زیبایی‌شناسی پسامدرن نامید!]
شعر امروز متنی فلسفی است یا اگر بهتر بگوییم، فلسفه با ساختارشکنی و خزیدن در پرده‌ی تلمیحات خود را به شعر و متن ادبی نزدیک کرده است؛ پس مؤلف به جای گنده‌گویی‌های رایج، به مخاطب اجازه می‌دهد که به‌عنوان یک فیلسوف، به کشف و تفسیر دست بزند و متن خود را بازآفرینی کرده و در ذهن خویش بنویسد. روش‌های تفسیر این نوع از اشعار قابل‌توضیح نیست؛ چون کلید و روش هر اثر در خود آن مدفون است یا به بیانی دیگر، هر اثر در دنیای پسامدرن، خود یک ژانر ادبی مجزّاست و قواعد رمزگشایی مختص به خود را دارد. درواقع «هر هنرمند یا نویسنده‌ی پست‌مدرن، در مقام یک فیلسوف است. متنی که می‌نویسد، اثری که خلق می‌کند، از نظر اصول تحت‌هدایت قواعد از پیش تثبیت‌شده قرار ندارند و نمی‌توان در مورد آن‌ها مطابق با حکم ایجابی با به‌کار‌بستن مقولات آشنا در متن یا اثر هنری قضاوت نمود.»۱۰ هرچند گاهی این فلسفه، نه در جهت تثبیت خویش، بلکه تنها در ردّ آنچه موجود است قدم می‌گذارد؛ یعنی ما با «بایدها» رو‌به‌رو نیستیم، بلکه با نسبی‌گرایی خاص این نوع شعر، تنها «نبایدها»یی را داریم که حتی این «نبایدها» نیز در هاله‌ای از شک و ابهام قرار داده میشوند!
مسأله‌ی «مرگ مؤلف» با آنکه بیشتر به دید ما به اثر برمی‌گردد و در متن نیاز به رویکردی خاص ندارد، اما در «غزل پست‌مدرن» روی آن بسیار کار شده است؛هرچند «رولان بارت» هر اثر هنری را واجد معناهای گوناگون باتوجه به مخاطب دانسته و می‌گوید: «می‌توانید متنی را برای دریافت معنی و یا تفریح بخوانید، ولی نهایتاً در یک احساس سردرگمی باقی می‌مانید. این حسّ نهایی که متن آن را بیان نمی‌کند و یا از ارائه‌ی دقیق آن امتناع می‌کند، نوعی حالت متفکرانه‌ی سرسخت [همانند حالت متفکرانه‌ی چهره] که شخصی را برمی‌انگیزد تا از شما بپرسد به چه فکر می‌کنید»۱۱ اما مطمئناً منظور «بارت» متنی تک‌وجهی و صریح نیست؛ حتی متونی که به‌نوعی برداشت مخاطب را با خود شریک می‌کنند، در این ویژگی دارای شدت و ضعف‌هایی هستند؛ مثلاً خلق کردن شخصیت‌هایی غیرتیپیک و قابل‌لمس، عدم ارزش‌گذاری اخلاقی، فلسفی و… روی کنش‌ها و واکنش‌ها، انتخاب راوی مناسب، عدم قهرمان‌سازی و از طرفی دیگر ایجاد فضاهای سپید در متن، اجازه‌ی کشف به مخاطب در طول و عرض اثر و… باعث می‌شود که کار از طرف مؤلف و متن به ضلع سوم مثلّث که مخاطب است رفته، و به‌اندازه‌ی مخاطبان اثر به تکثیر و بازآفرینی آن دست زده شود. مهم این است که هیچ تأویلی بر تأویل دیگر ارجحیت ندارد؛ زیرا چندمعنایی موجود، نه به‌دلیل ثابت نبودن مسأله‌ی در حال بررسی، بلکه به‌سبب زوایای مختلفی است که برخوردکنندگان با اثر از آن می‌نگرند؛ پس در غزل پست‌مدرن ما با بی‌معنایی مواجه نیستیم و وجود یک کلیت ثابت را قبول داریم، اما باتوجه به ضمیرناخودآگاه متفاوت مخاطبان اثر و نحوه‌ی رمزگشایی متفاوت آن‌ها، هریک به جنبه‌ای از حضور مضمون پی می‌برند که با دیگری متفاوت و حتی متناقض است؛ بهطورمثال وقتی شاعر می‌گوید: «زن فکر راه‌راه قشنگی است»، هر کلمه در اذهان مختلف دچار رمزگشایی متفاوت می‌شود. مثلاً «راه‌راه» بودن می‌تواند نشانه‌ی دید راوی از داخل قفس و اثر میله‌های قفس بر تصویر او باشد یا نشانه‌ی لباس زندانی باشد که به‌نوعی معنی قبلی را نیز دربرمی‌گیرد، یا اینکه شاعر در حال توصیف شکل ظاهری یک مار! و شباهت‌های آن با شخصیت موجود در غزل است، یا اصلاً «راه‌راه» تکرار کلمه‌ی «راه» و نشانگر وجود راه‌های مختلف و گیج‌کننده است یا… حالا این را اضافه کنید به معنی کلمه‌ی «زن» که می‌تواند نماد احساسات، جنسیت مظلوم، اشاره به سکشوالیته‌ی خاص آن و روابط جنسی و آناتومی خاص او و… باشد. ازسویی دیگر یادمان باشد که ممکن است تک‌تک این برداشت‌ها در ذهن خواننده، تصور جزء‌نگرانه‌ی متفاوتی داشته باشد، مثلاً در تأویل منجر به «جنسیت مظلوم»، هر دید خود «زیرتأویلی» متفاوت و حتی متناقض می‌تواند داشته باشد که وجود کلمه‌ی «قشنگ» با ابهام موجود در آن و اینکه به‌خودی‌خود دارای هیچ معنی خاصی نیست [همان‌گونه که قبلاً اشاره شد صفت ها نسبی بوده و به صورت منفرد فاقد ارزش خاصی هستند]، این گستردگی معنایی را افزایش می‌دهد! ترکیبات مختلف این تأویل‌ها وقتی به بی‌نهایت می‌رسد که ما شاهد حضور واژه‌های بعدی و مصاریع دیگر هستیم که همین شیوه‌ی رمزگشایی را دنبال می‌کنند.
مسأله‌ی دیگری که می‌تواند موردتوجه قرار بگیرد، «تصویر» در «غزل پست‌مدرن» است. این کلیت در اجرا، شکل‌های بسیار متفاوتی را به‌خود گرفته است. گاهی دوربین راوی ثابت است و چند تصویر ثابت که معمولاً نقشِ زمینه‌ای دارند، دیالوگ‌های شخصیتها را دربرمی‌گیرد. این تصاویر ثابت گاهی به‌وضوح بیان میشوند و مواقعی نیز با دادن چند کلید، ساختن تصویر کامل را به مخاطب وامی‌گذارند؛ اما در بعضی از این‌گونه غزل‌ها نیز حرکت دوربین بسیار سرعت می‌گیرد و شخصیتها درمواجهه با تصاویر، اشیاء و حوادث هستند که وجود خارجی پیدا می‌کنند! در همین دو نوع شبه روایت، کاراکتر دیگری به‌نام «زمان» وجود دارد؛ یعنی گاهی زمان ثابت است و گاه متغیر [که قبلاً اشاره کردیم سرعت آن می‌تواند متفاوت باشد] وقتی زمان در تغییر باشد، حتی اگر تصاویر ثابت باشند، تنها اسم مشابهی دارند؛ چون وقتی ما به بُعد چهارم معتقد باشیم، صندلی که در زمان x در نقطه‌ی z موجود است، در زمان y در نقطه‌ی z وجود ندارد و این صندلی به چیز دیگری تبدیل شده است که تنها از سه بُعد به سوژه‌ی قبلی شباهت دارد. گاهی سرعت عبور زمان این‌قدر سریع است که ما حتی با تصویرهایی غیرمتجانس رو‌به‌رو هستیم که معمولاً حس زیبایی‌شناسیِ عادتی ما را دچار خدشه می‌کند؛ چون در دنیای واقعی این سرعت را کمتر تجربه کرده‌ایم. نوع تصاویر در «غزل پست‌مدرن» هر چیز موجود و ناموجود می‌تواند باشد. از این دیدگاه، طبقه‌بندی کلمه‌ی شاعرانه و غیرشاعرانه به لطیفه‌ای تکراری شباهت دارد. اتّفاقاً بسیاری از مسائل ظاهراً غیرشاعرانه، مانند کامپیوتر و ژنتیک، باتوجه به حضور پررنگ خود در زندگی انسان امروز و ترسیم فردای پست‌مدرن او، بسیار پرکاربردتر از «نیلوفر» و «خار» و «چشم یار»!! هستند؛ مثلاً «کامپیوتر می‌تواند تکثیر تفاوت‌ها را جایگزین یکنواختی کلیشه‌ای مدرنیسم کند» ۱۲ و اینترنت با اجازه دادن به ظهور فردیت در شرایط برابر و حتی ایجاد انسان‌های مجازی با مشخصات دلخواه۱۳، و از طرفی دیگر با غلبه بر مشکلات دنیای مدرن نظیر نیروی کار، ترافیک، نظم اداره‌ای و…، انسان را به سمت جامعه‌ی فراصنعتی هدایت می‌کند؛ یا وقتی متوجه می‌شویم که «کد وراثت و ساختار بنیادین زبان ظاهراً در تمامی سازواره‌ها اساساً یکی است»۱۴ و «آلوین تافلر» دنیایی را ترسیم می‌کند که انسان‌ها با کمک مهندسی ژنتیکْ انتخابگر میشوند، نه شیئی در دست فرایند موجود! و واقعیت محتوم!! آن‌گاه دیگر نمی‌توانیم از آوردن این تصاویر در شعر خودداری کنیم.
آوردن کلمه‌های «تخصصی» و نیمه‌تخصصی» از دیگر ویژگی‌های «غزل پست‌مدرن» است. خواننده‌ی این نوع شعر گاهی نیاز به پاورقی و توضیح پیدا می‌کند و گاهی برای درک واقعی یک کلمه‌ی شعر مجبور به مطالعه‌ی چندین کتاب می‌شود. آیا واقعاً نباید هر کلمه‌ی شعر را مخاطب به معنای واقعی درک کند؟!! [فراتر از معنای تحت‌اللفظی]
در دنیای مدرن و شتابزده، همه‌چیز آماده و فوری بود و قرار نبود مخاطب به کاری واداشته شود؛ اما حالا مخاطب برای خواندن یک بیت، به کنکاشی دست می‌زند که به پرباری اندیشه‌ی خود او منتهی می‌شود؛ مثلاً در دو مصرع زیر:
«و خورد بسته‌ی قرص اریترومایسین را» یا «بداهه می‌گویم مثل گریه‌های بِکت»، منتقد شاکی می‌شود که در مثال اول چرا مخاطب باید «اریترومایسین» و تمام اَشکال و خواص دارویی و کاربردها و عوارض آن را برای فهم شعر بداند و یا در مثال دوم، چه لزومی دارد که مخاطب شعر از مسأله‌ی «بداهه‌گویی» و کاربرد آن در نمایشنامه‌های «بِکت» باخبر باشد تا به فهم شعر کمک کند؛ امّا این منتقد عزیز بیان نمی‌کند که چرا مخاطب باید برای فهم شعر «منوچهری»، نجوم و اسطوره‌شناسی و… بداند و برای فهم شعر «حافظ»، نشانه‌شناسی عرفانی و برای درک بهتر شعر «فردوسی»، تاریخ و آداب و رسوم ایران باستان را!!، و اصلاً در نظر نمی‌گیرد که اتفاقاً در قرن حاضر اطلاعات اولیه‌ی انسان‌ها، به‌طور تصاعدی رو‌به‌افزایش است! در هر‌صورت این نکته قابل‌بحث است که مخاطب شعر پست‌مدرن، حتی درباره‌ی ساده‌ترین و پرکاربردترین کلمات مثل «دیوار»، باید اطلاعات جامع و کاملی داشته باشد تا به کشف‌ها و تأویل‌های بیشتری برسد و کلیدهای افزون‌تری را به‌دست آورد؛ البته بدون این اطلاعات نیز شعر جواب خواهد داد، اما مطمئناً از ارزش آن کاسته خواهد شد! سرعت کُند خواندن این اشعار شاید دهن‌کجی باشد به شتابزدگی و کمپلکس‌های سهل‌الوصول دنیای مدرن!
پیش از پایان این مقاله، باید یادآوری کنیم که این مقاله فقط سرفصل‌هایی راجع به گونه‌هایی از «غزل پست‌مدرن» بود و از بسیاری از نکات، بسیار سطحی و در حد یک اشاره رد شدیم و بعضی از مقوله‌ها نیز به‌علت گسترده بودن ناگفته باقی ماند. [مانند نمادسازی و فرق آن با استعاره در غزل غیرپست‌مدرن] که امیدوارم در فرصتی مناسب به آن بپردازم. فقط در اینجا ذکر چند نکته که چندان ارتباطی هم به مسائل پایه‌ای ندارد، اما متأسفانه بسیار موردبحث است؛ ضروری به‌نظر می‌رسد:
۱. کلمات بیگانه در زبان فارسی عروض خاص خود را دارند؛ یعنی معمولاً دچار تقلیل هجا م شوند، به‌گونه‌ای که هجاهای کشیده [با ساختار صامت+مصوت بلند+صامت]، به‌طرف هجای بلند تمایل داشته و هجاهای بلند [با ساختار صامت+مصوت بلند] به‌سوی هجای کوتاه میل می‌کنند؛ مثلاً در کلمه‌ی «دیازپام» که از زبان بیگانه وارد فارسی شده است، هجای «یاز» یک هجای بلند است؛ یعنی «_»، اما اگر کلمه فارسی بود، مثل «پیاز»، هجای «یاز» یک هجای بلند+یک هجای کوتاه (هجای کشیده) محسوب می‌شد؛ یعنی «U_»؛ زیرا املای عروضی مبتنی بر حروف ملفوظ است، نه مکتوب! یعنی آنچه را که می‌شنویم می‌نویسیم، نه آنچه را که می‌بینیم و در خط وجود دارد. 15با همین فرمول در کلمه‌ی «هایدیگر»، «های» یک هجای بلند یعنی «_» و «دی» یک هجای کوتاه یعنی «U» محسوب می‌شود. علّت این موضوع نیز کشیدگی بسیار کمتر صداهایی مثل «ا» و «ای» در زبان‌های اروپایی نسبت به زبان فارسی، و استرس بر روی بخش‌های مختلف کلمه است! البته در پاره‌ای موارد که کلمه تلفظ اصلی خود را از دست داده، ممکن است از لحاظ عروضی به‌شیوه‌ی مرسوم تقطیع شود.
۲. هرگونه دست بردن در وزن و قافیه [آن‌هایی که در ادبیات به‌عنوان اختیارات سابقه ندارند مبتنی بر این موضوع است که شاعر بخواهد محتوا را بر روی قالب و فرم اجرا کند که در این‌زمینه نیز باید تا آنجا که می‌شود از ادا و اطوارهایی که به‌قصد متفاوت شدن ظاهر صورت می‌گیرد، خودداری کرد.]
۳. هرگونه تغییر در شکل ظاهری، زبان، فرم و تصویر غزل باید اثر ناخودآگاه و خودآگاه محتوا روی آن باشد، یعنی اگر قسمتی از «غزل پست‌مدرن» حاوی مسائلی کلاسیک است، باید از قواعد آن پیروی کرد و حتی اگر لازم باشد، استقلال ابیات و وجود اتفاق شاعرانه نیز مدنظر قرار گیرد! وظیفه‌ی ما رنگ‌و‌لعاب تازه‌ی این قالب نیست؛ بلکه عوض کردن تفکر غالب بر آن است که به نیازهای امروزی جواب نمی‌دهد. طبیعتاً تغییر تفکر، به تغییرات در سطح نیز منجر خواهد شد.
۴. شاعر «غزل پست‌مدرن» دیگر نمی‌تواند با تکیه بر استعداد و دید بازِ تنها شعر بگوید. تسلط کامل بر همه‌ی علوم‌انسانی و دانستن کلیاتی پیرامون دیگر علوم، از ویژگی‌های اولیه‌ی سراینده‌ی این نوع اشعار است؛ درعین‌حال شاعر باید چنان با وزن و قافیه عجین باشد که وجود آن‌ها به کمک شعر بیاید؛ نه آنکه او را مشغول خویش کند.
۵. مسأله‌ی ترجمه ظاهراً مشکل اساسی این نوع شعر است؛ زیرا باتوجه به کارکردهای زبانی و ازسوی دیگر فرهنگ بومی غالب بر آن، نیاز به پانوشت‌های طولانی و فراوان دارد که متن را از شعر به‌طرف مقاله پیش خواهد برد؛ اما باید دانست که این مشکل درواقع ویژگی غزل پست‌مدرن و هرگونه فرایند پسامدرن است، زیرا دیگر روند جهانی‌سازی جواب نداده و فرهنگ‌های بومی به‌موازات یکدیگر در حال حرکت هستند. مطمئناً با گذشت زمان و ارتباطات متقابل این فرهنگ‌ها، مشکل ترجمه کمرنگ‌تر خواهد شد.
در انتهای این مقاله، مانند ابتدای آن باید یادآور شد که غزلی می‌تواند آفریده شود و فاقد تمام ویژگی‌های مذکور باشد؛ اما به‌خاطر آنکه پایه و اساس آن بر تفکر پسامدرن باشد «غزل پست‌مدرن» نامیده شود؛ و تمام بحث‌هایی که شد، تنها دیدی یکسونگرانه به مسأله‌ای متزلزل، نسبی، ملتقط، پیچیده و غیرقابلدسترس می‌باشد و…!!
پی‌نوشت‌ها:
۱. مثلاً در فیلم «بزرگراه گمشده» متعلق به «لینچ» از لحاظ حرکت زمانی، از‌دست‌رفتن شخصیت‌های ثابت و نگاه روان‌کاوانه به مسائل پورنوگرافی و…، آن را «پست‌مدرن» می‌نامیم؛ اما فیلمی مثل «پارک ژوراسیک» متعلق به «اسپیلبرگ» را نیز به‌سبب به‌تمسخرگرفتن شکوه دنیای مدرن و اشاره به شکست علم و عقل ـدو رویکرد اصلی دوره‌ی مدرن- در مقابل طبیعت وحشی و نظریات تکثیر بی‌مانند موجودات و حرکت‌های ژنتیکی برای رقم زدن موجودات به‌گونه ی دلخواه و…، پست‌مدرن می‌نامیم.
۲. نوذری، حسینعلی(گردآوری و ترجمه). (۱۳۸۰). پست‌مدرنیته و پست‌مدرنیسم. تهران: انتشارات نقش‌جهان
۳. متأسفانه چون برای نشان دادن این حرکت باید کلّ اثر را بررسی کرد، در این بخش نمی‌توانیم مثالی را ذکر کنیم.
۴. مگی، برایان. (۱۹۸۷) فلاسفه‌ی بزرگ: آشنایی با فلسفه‌ی غرب. ترجمه فولادوند، عزت‌الله. تهران: انتشارات خوارزمی
۵. نقل‌قولی است از «ویتگنشتاین»
۶. نقل‌قولی است از «ژولیا کریستوا»
۷. سالینجر، جروم.دی.(۱۹۵۳).دلتنگی‌های نقاش خیابان چهل‌و‌هشتم. ترجمه گلشیری، احمد. تهران: انتشارات ققنوس
۸. هرچند همین آوردن لفظ «بنیادین» خود پذیرفتن نوعی فراروایت است که در تقابل با خود قرار می‌گیرد، اما به‌دلیل آنکه نوشتن این مقاله فرایندی مدرن است، گریز از پاره‌ای تسامحات غیرممکن به‌نظر می‌رسد.
۹. البته گاهی نیز این کلمات کلی در شعر وجود دارند که اغلب تعمدی و برای به‌چالش‌کشیدن این کلیت‌ها و اشاره به توخالی بودن آن‌ها است؛ یعنی متن خود به نقد فراروایت‌ها می‌پردازد.
۱۰. لیوتار، ژان‌فرانسوا.(۱۹۷۰).وضعیت پست‌مدرن: گزارشی درباره‌ی دانش. ترجمه نوذری، حسینعلی. تهران: انشتارات گام‌نو
۱۱. آپیگنانزی، ریچارد. گارات، کریس.(۲۰۰۵).پست مدرنیسم: قدم اول. ترجمه جلالی‌سعادت، فاطمه. تهران: نشر شیرازه
۱۲. نقل‌قولی است از «چارل جنکز»
۱۳. چه‌کسی واقعاً می‌تواند ثابت کند که ما خودساخته‌هایی مجازی نیستیم و چه‌کسی می‌تواند به یقین بگوید واقعی‌تر از آن چیزی هستیم که مثلاً در اینترنت می‌سازیم!!
۱۴. یاکوبسن، رومن.(۱۹۷۳).روند‌های بنیادین در دانش زبان. ترجمه صفوی، کورش. تهران: انتشارات هرمس
۱۵. شمیسا، سیروس.(۱۳۸۶). آشنایی با عروض و قافیه. تهران: انتشارات دانشگاه پیام‌نور
ممنون استاد موسوی، متشکر